Die barocken Seitenaltäre von Allersberg
Ein Gemeinschaftswerk der Künstlerfamilie Asam von 1709/10

© Werner Robl, Berching, 2026 - Version 15. April 2026

 

"[...] so auch sonders hochgeehrter Herr Asamb, in das eben in dem Pau bef(indliche) Gottshaus Deusmaur bin ich wilhents noch ein Seithenaltarplätl gleich des Plats in dem Altärl so zu Velburg in der Stadpfarrkhürchen stehet, machen und den h. Erasmus mahlen zu lassen [...] daher daryber meines hochgeehrten Herrn Asambs Gedankhen zu entwerffen und mir es zukhommen ze lassen [...]"

Aus einem Brief des Tilly'schen Pflegers Johann Velhorn an Georg Asam,
vom 11. August 1710, Staatsarchiv Amberg, Pflegamt Helfenberg, Nr. 6.

 

 

Für die ganz Eiligen: Das Resümee vom Ende dieser Arbeit

In der Kirche "Mariä Himmelfahrt" im Markt Allersberg (Landkreis Roth) stehen seit 1960 zwei barocke Seitenaltäre, die bis dato in ihrer kunsthistorischen Bedeutung nicht erkannt sind.

Nach einer gründlichen ikonografischen Untersuchung der vier Altarbilder und ihrer Malerhände, sowie nach einer historischen Einordnung der Altäre und ihrer Entstehungsumstände steht jedoch fest:

Die beiden portablen Altäre, die von ca. 1710/16 bis 1959 in der Stadtpfarrkirche "Johannes Baptist" in Velburg als Nebenaltäre aufgestellt waren, ehe sie für 8000 DM Kaufsumme an die Pfarrei Allersberg abverkauft wurden, wurden in toto, d. h. mit 4 Altarbildern und den jeweiligen Fassungen, von Mitgliedern der berühmten bayerischen Künstlerfamilie Asam ausgeführt.

• Wertvollstes Exponat ist dabei das 1709 begonnene und 1710 vollendete große Altarbild des epistelseitigen (rechten) Seitenaltars. Die hier abgebildete "Himmelfahrt Mariens mit dem Herzgriff" stammt mit hoher Wahrscheinlichkeit aus der Hand Cosmas Damian Asams (1686-1739). Es handelt sich damit um das einzige gesicherte Altargemälde des Künstlers aus vor-akademischer Zeit (1712/13).

• Bei den beiden Auszugsbildern ("Erzengel und Seelenwäger Michael" und "Heiliger Bischof Martin von Tours"), die im Winter 1709/1710 in der Asam'schen Werkstatt in Breitenbrunn entstanden sein dürften, war mit hoher Wahrscheinlichkeit Maria Theresia Adam (1657-1719) pinselführend.

• Beim großen Gemälde des evangelienseitigen (linken) Seitenaltars, das ursprünglich die Eltern Marias, Anna und Joachim, abbildete, dürfte vornehmlich Egid Quirin Asam (1692-1750) den Pinsel geführt haben, unterstützt von seiner Mutter Maria Theresia Asam. Dieses "Anna-Joachim"-Gemälde ist im Original nur teilweise erhalten; es wurde später von einer weniger begabten Hand zu einer "Anna Selbdritt" ergänzt oder übermalt.
  

• Die Ursprungsfassung beider Altäre stammt von Mutter Maria Theresia Asam und Tochter Maria Salome Asam (1685-1740).
  

Nur das Familienhaupt Hans Georg Asam (1649-1711) fehlt in dieser Aufstellung; dieser war - im Grunde genommen bereits an der Schwelle zum Tod stehend - in der betreffenden Zeit stark auswärts engagiert und konnte für Velburg nicht mehr selbst ans Werk gehen.

Beide Altäre wurden zur Schaffung privilegierter Grabplätze (innerhalb der Velburger Pfarrkirche) von gebildeten Velburger Bürgern privat gestiftet, weshalb sie - mit einer bedeutsamen Ausnahme - in Amtsakten und Kirchenrechnungen nicht auftauchen. Dennoch war es möglich, die Stifterpersonen zu ermitteln: Auftraggeber für den rechten Altar war der pfalz-neuburgische Kastner und nachmalige  Pfleger Michael Hayer († 1719); für den linken Altar gab der katholische Priester und spätere Benefiziat Martin Hieber († 1731) den Auftrag.

Eine fach- und sachgerechte Restaurierung aller Gemälde könnte zum Erhalt dieser wertvollen Altargruppe beitragen und noch einige offene Fragen klären!

Berching, den 11. März 2026                                                               gez. Dr. Werner Robl

 

 

Das Gemälde der Himmelfahrt Mariens in der Pfarrkirche von Allersberg

Fotografien aus Allersberg, Pfarrkirche "Mariä Himmelfahrt", vom 6. Februar 2026

Durch Klick auf das jeweilige Bild gelangt man zu einer vergrößerten Darstellung!

 

Wir beginnen mit dem Gemälde des epistelseitigen (rechten) Seitenaltars der Pfarrkirche "Mariä Himmelfahrt" in Allersberg, auf der folgenden Übersichtsaufnahme zur Rechten. Später geht es um beide Seitenaltäre und ihre vier Gemälde, als Ensemble.

Die folgenden Aufnahmen wurden mit der Kamera eines Samsung-Galaxy-S20 Mobiltelefons gemacht. Bei diesem werden Farben je nach Bedarf automatisch aufgefrischt. Will man eine Vorstellung vom Zustand des Altarbildes gewinnen, so wie es sich dem Betrachter vor Ort präsentiert, besteht am ehesten der Aspekt wie auf dieser Übersicht. Das auf einen Holzrahmen aufgezogene Altarbild der Himmelfahrt Mariens ist stark verbräunt und nachgedunkelt, stellenweise auch beschädigt; die unteren Bildinhalte sind mit dem bloßen Auge so gut wie nicht mehr zu erkennen.

Das Gemälde zeigt die Gottesmutter himmelwärts schwebend in einer Wolken- und Engelsglorie, umgeben von vielen Putten, z. T. mit Rosen. Die Gruppe der greisen Apostel (Petrus, Johannes etc.), unten zur Linken, befindet sich vor dem offenen Sarkophag Mariens, in Andacht und Erschütterung zugleich. Einer der Apostel führt das Sargtuch Mariens zu seinem Gesicht. Zur Rechten öffnet sich im Hintergrund eine weite Landschaft. Trotz der dortigen Leinwandschäden (z. T. kaschiert mit einem Palmenstumpf) erkennt man eine offene Talflanke mit einem Bergrücken rechts. Auf diesem befindet sich, aktuell kaum zu erkennen, eine Kirche und/oder eine Veste.

Der Maler des Bildes beachtete in den mittleren und oberen Bildpartien die dynamische Diagonale. Der Aspekt der Aufwärtsbewegung entsteht durch Engel und Wolken (wie Wattebausche), mit einer illusionistischen Tiefe, die sich von den Wolken unten bis zum Glorienschein oben erstreckt, hinter dem sich der Himmel zu öffnen scheint. Die Apostel links unten bieten als rel. statische Gruppe den Widerpart.

An Stilmerkmalen finden sich:

1. das barocke Chiaroscuro (Licht- und Schattenspiel), vor allem erkennbar an Mariens Kleidung (in Weiß-Gold-Blau-Palette), noch relativ weich (an den Wolken und am Himmel im Übergang zum Sfumato),

2. eine plastische Marien-Figur mit flatternden Gewändern,

3. eine illusionistische Glorie, hinter und oberhalb von Mariens Haupt, nur angedeutet.

Dies alles befindet sich in einem Stuckaltar von barocker Pracht, mit beidseitigen, marmorierten Säulenpaaren (türkis-grau, rot-rosé), flankierenden Heiligenstatuen (links Katharina, rechts Apollonia, nicht original, ursprünglich Margareta, heute am Gegenaltar) und mittigem IHS-Tabernakel (IHS = "I H S O Y S" = griech. "Jesus".)

Wir nennen dieses Ölgemälde bewusst die Himmelfahrt Mariens - mit dem Herzgriff:

Maria greift bei der Himmelfahrt mit ihrer Rechten zur Brust, zum Sitz ihrer Seele und ihres Schmerzes; ihr Herz scheint die Tunika an dieser Stelle blutig zu durchtränken. Die Vorstellung einer bloßen Schattierung der Hand haben wir wegen der weinroten Farbe, der unregelmäßigen Konturierung und der Tingierung der Fingerendglieder verworfen.

Diese Darstellung erscheint uns als ein außerordentlich seltenes, wenn nicht singuläres Phänomen, das wir weiter unten noch ausführlich kunstgeschichtlich einordnen. Vorweg: Den "Blutschatten" kennen wir so nur von diesem Gemälde!

Notabene: Die Fachwissenschaft hat bislang dieses Phänomen des Herzgriffs nicht beobachtet, kennt also folglich auch keinen etablierten Fachbegriff dafür. Wir haben den Ausdruck Herzgriff mangels eines Besseren gewählt. Es geht hier selbstredend nicht um die anatomisch korrekte Lage des Herzens - dieses ist mittelständig, auch nicht links thorakal gelegen, wie viele meinen -, es geht um symbolische Wiederaufnahme eines bekannten biblischen Motivs, nämlich der "schmerzhaften Muttergottes", nach der Weissaung des greisen Simeon für Maria, bei der Darbietung des Herrn im Tempel. Hier liest man bei Lukas, Kap. 2, 35: "Und Deine eigene Seele wird ein Schwert durchdringen. So sollen die Gedanken vieler Herzen offenbar werden."

So wäre bei dem beschriebenen kunstgeschichtlichen Phänomen eigentlich der Ausdruck "Griff nach der Seele", kurz "Seelengriff", oder "Griff nach der Brust", kurz "Brustgriff", angebracht. Beide halten wir jedoch für ungeeignet und missverständlich: 1. ist eine Seele, selbst wenn ihr Sitz häufig mit der Brust assoziiert wird, immaterieller Art, kann also nicht mit der Hand ergriffen/berührt werden, 2. entstünde beim "Brustgriff" eine ungute sexistische Konnotation, die weder in unserem Sinn noch im Sinn des Malers sein kann.

So bleibt am Ende nur der Terminus "Herzgriff", wobei man jedoch die Vorstellung von der exakten anatomischen Lage des Herzens lösen muss!

 

Es folgen noch einige Partien dieses Gemäldes im Detail:

Man beachte am folgenden wie am vorangegangenen Ausschnitt, dass ein greiser Apostel mit androgenetischer Stirnglatze (Petrus?) das wohlduftende Sargtuch Mariens aus Ehrerbietung küsst oder daran riecht (wie in der Vorlage der Legenda aurea, nach Cosmas von Jerusalem). Dazu mehr später!

Nun die Dokumentation des Bildschadens rechts unten. Hinter dem eingezeichneten Palmenstumpf erkennt man nur mit Mühe einen Berg mit Gebäude!

Eine Künstler-Signatur entdeckten wir nirgends!

Um dieses Altarbild in Allersberg, mit der Thematik "Mariä Himmelfahrt", kunstgeschichtlich einordnen zu können, folgt zunächst anhand von plakativen Beispielen, die einen Bogen von der italienischen Renaissance bis zum bayerisch/alpenländischen Barock spannen, eine Übersicht über die Entwicklung des Himmelfahrt-Motives im Allgemeinen. Genauer gesagt, handelt es sich um das Motiv "de assumptione Mariae", wörtlich: "der (passiven) Aufnahme Mariens in den Himmel", im Gegensatz zu Christi Himmelfahrt, "de ascensione Jesu Christi", wörtlich: "des (aktiven) Aufstiegs Jesu Christi in den Himmel".

Zum Aufklappen dieses Zusatz-Kapitels bitte auf die Hand oder das Textfeld klicken!

Das Himmelfahrt-Motiv von der Renaissance bis zum Barock

Bernardo Daddi (1295-1348) war einer der ersten, der ein Himmelfahrt-Gemälde Mariens schuf. Die Szenerie ist noch statisch, aber immerhin: Maria ist in einer Mandorla von Engeln über den Wolken getragen. Diese Disposition wird sich in der Malerei durchsetzen!

Bernardo Daddi: Mariä Himmelfahrt von 1337.

 

Der Florentiner Francesco Botticini (1446-1497) nahm 1475 erstmals den offenen Sarkophag der Legenda aurea ins Visier, mit duftenden Blumen. Die Himmelskreise sind inspiriert von Dante Alighieris "Divina Commedia" (1306-1321), bzw. von Giorgio Vasaris Kuppelfresko des Doms von Florenz (1572-1574).

Botticini: Mariä Himmelfahrt von 1475.

Im Jahr 1516 griff in Florenz Fra Bartolommeo (1472-1517) dieses im wahrsten Sinn des Wortes "florentinische" Motiv (von lat. "flora" = "die Blume") nochmals auf.

Fra Bartolommeo: Mariä Himmelfahrt von 1416.

 

Es dauerte lange, bis sich das Sarkophag-Motiv - auch ohne Blumen - durchsetzte. Lange Zeit bevorzugten die italienischen Kunstmaler für die Basisgruppe auf der Erde stehende Personen (ohne Sarkophag), welche mit den Blicken Marias Himmelfahrt folgen, so z. B. der Venezianer Lorenzo Lotto (1480-1557), hier mit dem heiligen Antonius Abate und dem heiligen Ludwig von Toulouse.

Lorenzo Lotto: Mariä Himmelfahrt 1505.

 

In diese Reihe gehören auch Pietro Perugino (1448-1523), Rosso Fiorentino (1495-1540) und Jacopo Palma il Vecchio (1480-1528), mit ihren Himmelfahrt-Gemälden.

Pietro Perugino: Mariä Himmelfahrt 1506.

 

Das berühmteste Bild dieser Art, gemalt auf Holz um 1516 und oft kopiert (z. B. von Anselm von Feuerbach 1855), stammt jedoch von Tiziano Vecellio, genannt Tizian (1488-1576).

Tizian: Mariä Himmelfahrt 1516.

 

Einen offenen Sarkophag mit Sargtuch finden wir erstmalig 1510 bei Albrecht Dürer.

Albrecht Dürer: Mariä Himmelfahrt 1510.

Eine ähnliche Bodenszenerie findet sich 1590 bei Annibale Carracci (1560-1609) aus Bologna, nur dass hier einer der Apostel erstmalig mit den Fingerspitzen das Sarg- oder Leichentuch Mariens aus dem leeren Sarkophag herauszieht.

Annibale Carracci: Mariä Himmelfahrt 1590.

 

Eine grundlegende Wende in der Gesamtdarstellung der Himmelfahrt Mariens brachte der flämische Maler Otto van Veen (1556-1629), der 1611 an einem Wettbewerb für den Himmelfahrt-Altar in der Antwerpener Liebfrauenkathedrale teilnahm, und nunmehr bei seinem Bewerbungsbild als einer der ersten einer Bodenszenerie mit Sarkophag und Sargtuch eine himmelfahrende Maria mit Herzgriff hinzufügte.

Otto van Veen: Mariä Himmelfahrt 1618 - mit dem Herzgriff.

Van Veen hatte offensichtlich eine Vorliebe für die Herzgriff-Pose schon zuvor entwickelt, wie man anschaulich an seinem Gemälde "Christus bei Maria und Martha", gemalt zwischen 1596 und 1598, erkennt.

Otto van Veen: "Christus bei Maria und Martha". Schwester Maria (die mit der Gottesmutter nur den Namen gleich hat) bevorzugt die Kontemplation zu Füßen Christi, und zeigt ihre Hingabe an den Heiland vor allem dadurch, dass sie mit der Linken zu ihrem Herzen greift. Ihre fleißige Schwester Martha richtet einstweilen alles zum Besten für Jesus, beschwert sich aber bei ihm über die Untätigkeit der Schwester (nach Luk 10, 38-42).

Den offenen Sarkophag mit Leichentuch, den Otto van Veen darstellte, werden wir später immer wieder finden, z. B. 1623 bei Giovanni Francesco Barbieri alias Guercino (1591-1666) oder 1714 bei Johann Georg Bergmüller (1688-1762).

 
Der "Herzgriff Mariens" war wiederum keine Erfindung Ottos van Veen. Das Motiv war schon zuvor in der italienischen Renaissance vereinzelt aufgetaucht, hatte aber insgesamt nur wenig Nachahmer gefunden:

Links die "Madonna mit dem langen Hals" von Parmigiano (1503-1540), Tafdelbild von ca. 1534/40 (heute in den Uffizien), rechts die "Himmelfahrt Mariens" von Ludovico Carracci (1555-1619), Ölgemälde von 1586.

Den entscheidenden Impuls für die weite Verbreitung des Mariä-Himmelfahrt-Motiv gab erst Peter Paul Rubens (1577-1640), der sich 1618 wie sein alter, inzwischen nach Brüssel umgezogener Lehrer Otto van Veen ebenfalls um das Hauptaltarbild im Dom von Antwerpen bewarb - und am Ende den Zuschlag erhielt!

Einer seiner Entwürfe - denn es folgten dem Wettbewerbsentwurf alsbald noch weitere - zeigt erstmals explizit eine äußerst dynamisch zum Himmel fahrende Muttergottes, mit weit ausgebreiteten Armen, und das ebenfalls dynamische Herausziehen des Sargtuches aus dem leeren Sarkophag Mariens, durch einen der Apostel. All dies in einer gemeinsamen Szenerie.

Peter Paul Rubens: Mariä Himmelfahrt 1637.

Seinen Wettbewerb hatte Peter Paul Rubens allerdings mit einer Maria gewonnen, welche mit ihrer Linken zu ihrem Herzen griff. Er war hierbei offensichtlich seinem Lehrer Otto van Veen gefolgt, oder die Jury in Antwerpen hatte beide Gesten - Herzgriff Mariens und Herausziehen des Sargtuches - gefordert. Es folgt nun Rubens' berühmte Darstellung der himmelfahrenden Madonna mit dem Herzgriff:

Peter Paul Rubens: Mariä Himmelfahrt 1616 - mit dem Herzgriff.

An Peter Paul Rubens' oder Otto van Veens Herzgriff könnte sich auch Franz Joseph Geiger (1644-1691), Maler, Radierer und Stecher aus Landshut, später Hofmaler und Historienmaler in München, orientiert haben, wenn er im Jahr 1676 für das Rathaus der Landesfeste Ingolstadt ein Votivbild mit folgender Mariendarstellung malte.

Das Votivbild der Stadt Ingolstadt von Joseph Geiger, aus dem Jahr 1676.

Hier erkennt man neben den Randfiguren (z. B. links unten Statthalter Graf Johann Berlo de Coquier, Universitäts-Rektor Dominikus von Bassus und Professoren der Universität, ansonsten diverse Engelsgruppen und Wappen) in der zentralen Muttergottes die Schutzpatronin der Stadt Ingolstadt. Auch sie greift mit ihrer Linken zur Brust, wobei ihre Hand sogar einen Schlagschatten am Untergewand wirft, der entfernt an das Allersberger Bild erinnert.

Damit hat es sich aber u. E. schon mit den Analogien: Maria fährt hier nicht auf in den Himmel, sondern sitzt ruhig und ohne Dynamik auf einem Wolkenthron (ähnlich wie 1616 bei Otto van Veen; vgl. oben). Darüber entfaltet sich als Band der Weihespruch eines alten Mariengebetes, das "Sub tuum praesidium confugimus - Unter deinen Schutz und Schirm fliehen wir."

 

Was Peter Paul Rubens anbetraf, so war er ein gewiefter Geschäftsmann. Um den Stil seiner Gemälde in den Fürstenhäusern und Bischofshöfen Europas zu verbreiten, beauftragte er in der Folge diverse Graveure, darunter den friesischen Kupferstecher Schelte Adamsz à Bolswert (1586-1659) und den flämischen Kupferstecher Paulus Pontius (1603-1658), detailgetreue Stiche von seinem Großgemälden anzufertigen. Diese fanden in den Malerwerkstätten Europas alsbald weite Verbreitung.

Hier zunächst als Stich eine weitere Version des Mariä-Himmelfahrt-Motivs von Peter Paul Rubens, aus der Hand Schelte Adamsz' von Bolswert.

Schelte Adamsz à Bolswert: Himmelfahrt Mariens von Rubens, in Kupfer gestochen, 636 x 450 mm - hier allerdings mit einem nur angedeuteten Herzgriff Mariens. Liechtenstein - The Princely Collections, Vaduz-Vienna: https://www.liechtensteincollections.at/sammlungen-online/die-himmelfahrt-mariae2# (23.02.2026).

Er folgt ein weiterer Stich von Paulus Pontius, der den Herzgriff der himmelfahrenden Maria schon wesentlich genauer wiedergibt:

Paulus Pontius: Himmelfahrt Mariens, Kupferstich nach Rubens' Vorlage, von 1624.

 

Ein sehr schönes Beispiel für Weiterentwicklung des Mariä-Himmelfahrt-Motivs in den Niederlanden liefert 1714 der in Rotterdam geborene Adriaen van der Werff (1659-1722), der auch viel für den Kurfürsten Johann Wilhelm von der Pfalz arbeitete. Neben einer von Putten und Genien nach oben getragenen Herzgriff-Madonna als Zentralfigur sticht besonders das eindrucksvolle Hell-Dunkel des Wolkenhimmels hervor. Eine Bodengruppe mit Aposteln fehlt hingegen vollständig.

Tafelbild "Mariä Himmelfahrt" von Adriaen van der Werff, 82 x 58 cm, heute Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, Inv. Nr. 228.

 

Wenn der Salzburger Barockmaler Johann Michael Rottmayr (1654-1730), der die Asams in vielfältiger Weise beeinflusste [vgl. Helene Trottmann: Cosmas Damian Asam 1686-1739, 123ff.] bei seinem 1696 in Salzburg handsignierten Großgemälde die Himmelfahrt Mariens aufgriff, dürfte er sich an den Vorlagen von Rubens und Adamsz' à Bolswert orientiert haben, wobei allerdings eine nochmals geänderte Haltung Mariens - beide Hände zum Gebet gefaltet - für eine diesem Künstler angemessene Eigenständigkeit spricht. Dazu gehört auch die avisierte Krönung Mariens durch Gottvater, Gottsohn und den Heiligen Geist, im Gemälde ganz oben.

Dieses eindrucksvolle Großgemälde befindet sich heute im Stift Heiligenkreuz im Wienerwald.

Rottmayrs Altarbild aus dem Stift Heiligenkreuz, von 1696.

Links Rottmayrs Altarbild aus dem Stift Heiligenkreuz, von 1696, recht ein Bozetto zum selben Thema, das von Rottmayr stammen soll.

 

Mit dem Salzburger J. M. Rottmayr sind wir nun ausschließlich in den altbayerischen und alpenländischen Raum gewechselt:

In der an den Freisinger Kreuzgang angrenzenden Kirche St. Benedikt, welche 1716 barock stuckiert wurde, befand sich ein barocker Altar, für den ein Künstler unbekannten Namens ein Gemälde gemalt hatte, das nahezu 1:1, aber in spiegelbildlicher Form, die Zentralpartie des Antwerpener Altarbildes von Peter Paul Rubens übernahm. Vermutlich hatte ihm die spiegelverkehrte Kopie eines Stiches von Schelte Adamsz à Bolswert vorgelegen.

Der Mariä-Himmelfahrt-Altar aus St. Benedikt in Freising.

Das Mariä-Himmelfahrt-Altarblatt aus St. Benedikt in Freising - rechts zum Vergleich das Hochaltarbild von Antwerpen.

Durch das Spiegelbild wurde der bei Rubens' eher beiläufige Griff Marias nach der Herzgegend, mit der Linken, zum bedeutsameren, weil gezielten Griff zum schmerzenden Herzen, mit der Rechten. Dieses Freisinger Altarblatt wird uns in Zusammenhang mit dem Allersberger/Velburger Altarblatt noch einmal begegnen.

 

Von Rottmayrs Bodenszenerie ausgehend, lässt sich gut die Entwicklung des Umgangs der Apostel mit dem Sargtuch Mariens verfolgen. Dazu muss man jedoch zunächst 65 Jahre vor Rottmayr zurückgehen:

Denn eine täuschend ähnliche Szenerie findet sich bereits bei Giovanni Lanfranco (1582-1647), 65 Jahre früher. Auf Lanfrancos Altarbild von 1631, heute in der Christkönig-Kirche in München-Nymphenburg, scheint Petrus (oder der rechts neben ihm stehende Apostel) am Grabtuch zu schnuppern oder es küssen zu wollen. Doch dies ist ein falscher Eindruck, denn bei genauerem Hinsehen befindet sich der Kopf des Apostels in Wirklichkeit in erheblicher Distanz zum Tuch! Also erneut keine Beachtung - genau so, wie 40 Jahre zuvor bei Annibale Carracci, auf seinem Altarbild von 1590!

Detail aus Giovanni Lanfranco: Mariä Himmelfahrt von 1631.

 

Schon etwas expliziter, aber im Grunde genommen noch immer beiläufig, hatte sich die Aktion mit dem Sargtuch bei Peter Paul Rubens (1616) und seinem Kopisten, dem Freisinger Anonymus (vor 1710), dargestellt.

Speziell auf dem Freisinger Altarbild ist bereits angedeutet, dass das zurückgelassene Sindon der aufgefahrenen Muttergottes zum Riechen und Küssen an den Mund geführt werden könnte. Beim genauen Hinsehen wird es allerdings auch hier von einem stehenden jüngeren Apostel (Johannes?) neben Petrus nur hochgezogen und untergegriffen. Also auch hier keine weitere Beachtung, vielmehr der Blick nach oben!

Das Leichentuch in St. Benediktus in Freising.

 

Es war nun definitiv J. M. Rottmayr, der 1696 erstmals die Hinwendung zweier Apostel an das Sargtuch in seiner Malerei verankerte. Es entsteht nun sogar der Eindruck einer Küss- oder Riechgeste, wobei jedoch beides bei dem Tuchbausch, den die Hand des Apostels Petrus geformt hatte, nur angedeutet und nicht sicher vollzogen ist.

 

Täuschend ähnlich ist übrigens in diesem Zusammenhang (mit dem Sargtuch) das Altarbild der Kirche "Mariä Himmelfahrt" in Neunkirchen am Sand. Der dortige Altar aus der Zeit um 1723/24 stammt von Johann Michael Doser (1678-1756), das Altarbild von Johann Gebhard (1676-1756) aus Prüfening, der später, im Jahr 1733, unter der Führung der Asam-Brüder die Kirche St. Emmeram in Regensburg mit-ausgemalt hat.

Ebenfalls von Gebhard stammt der ganz ähnlich gestaltete Hochaltar der Franziskanerkirche Kelheim, geschaffen im Jahr 1711.

Beide figurenreich gestalteten Altarblätter haben sich im Gegensatz zum Entwurf des Allersberger/Velburger Marienbildes von den Vorlagen Lanfrancos (und ev. Rottmayrs) kaum gelöst: Auf dem zuerst genannten Altarblatt zeigt nur eine Handgeste des Petrus eine gewisse Zuwendung zum Sargtuch, sein Gesicht selbst wendet sich davon ab. Auf dem zweiten Altarblatt wird das Sargtuch mit drei Rosen breit herausgezogen; auch hier verdeutlicht nur die Handauflage eines Apostels ein gewisses Interesse.

So bleibt es bei jedem der hier vorgestellten Altarbilder bei der vagen Vermutung, ein Apostel hätte anschließend an diesem Tuch gerochen oder es gar geküsst, denn konkret dargestellt sind diese Gesten nicht!

 

An dieser Stelle endet unsere Auflistung von Altarbildern, die die Himmelfahrt Mariens thematisieren - ohne Anspruch auf Vollständigkeit. Wir haben diese Bildergalerie, die einen Bogen von der italienischen Renaissance bis zum süddeutschen Barock schlägt, nur deshalb zusammengestellt, um hinterher die Einordnung des Allersberger Altarbildes etwas trennschärfer und für den Leser nachvollziehbarer vornehmen zu können. So bitten den Leser dieses Klapp-Kapitels, beim Vergleich immer wieder auf diese Vorlagen zurückzugreifen!

[Zurück zum Anfang des Kapitels]

 

Der Weg der Seitenaltäre von Velburg nach Allersberg

Obiges Altarbild befindet sich erst seit 1959/60 in der Pfarrkirche "Mariä Himmelfahrt" im Markt Allersberg, LK Roth, also in Mittelfranken. Zuvor war der gesamte epistelseitige Seitenaltar wie auch das evangelienseitige Pendant in der Pfarrkirche "St. Johann Baptist" in Velburg untergebracht, im LK Neumarkt, also in der Oberpfalz - als 2 von 6 Nebenaltären in dieser Kirche.

Zu den beiden Seitenaltären von Allersberg, speziell aber zum soeben gezeigten Altarbild "Himmelfahrt Mariens", erreichten uns seitens der Allersberger Pfarrsekretärin Petra Schmidt-Lerzer dankenswerterweise folgende Informationen aus dem Allersberger Pfarrarchiv. Hier kann man die Umstände des Transfers der Altäre relativ genau nachverfolgen.

Zum Download bitte auf das folgende Bild klicken!

 

Unsere a-priori-Wertung des vorgestellten Altarbildes und der Seitenaltäre in Allersberg

 

Das Altarbild mit der Himmmelfahrt Mariens ist das künstlerische wertvollste Gemälde der Allersberger Seitenaltäre. Wir halten dieses Ölgemälde (auf Rahmen gezogen) für ein Frühwerk Cosmas Damian Asams (1686-1739), geschaffen um 1709/10, also vor dem Tod des Vaters Georg Asam im März 1711 und vor der Ausbildung an der Accademia di San Luca in Rom 1712/13.

Aber auch alle anderen Gemälde und die Ursprungsfassungen beider Seitenaltäre tragen den berühmten Künstlernamen "Asam", nunmehr die Namen der Mutter und der Geschwister Cosmas Damian Asams!

 

Es folgt unsere ausführliche Begründung. Beginnen wir erneut mit dem Mariä-Himmelfahrt Altar:

 

Ikonografischer Vergleich des Himmelfahrt-Altars mit anderen Werken der Künstlerfamilie Asam

1. Gesamtdisposition

   Wir beginnen unsere Kette von ikonografischen Argumenten mit dem Hochaltarbild "Mariä Verkündigung" in der Kirche von Günching, nur 7 km Luftlinie von Velburg entfernt. Dieses Altarblatt hat Cosmas Damian Asam nachweislich im Jahr 1716 gemalt, also 3 Jahre nach seiner akademischen Ausbildung in Rom (1712/13).
   
   

   Das Hochaltarbild von Günching, aus dem Jahr 1716.

   
   Trotz der motivischen und maltechnischen Unterschiede - vor und nach der Akademieausbildung in Rom - haben wir wegen der eng aneinander liegenden Schaffensphasen beide Altarbilder, das von Günching und das von Allersberg/Velburg, bezüglich der Gesamtdisposition mit Hilfe von ArtCompare (API von xAI) verglichen. Hier das überraschende Vorab-Resultat:
   
   
   
   

2. Die Nähe zum Vater Georg Asam

   	Die "Himmelfahrt Mariens" auf dem rechten Seitenaltar der Pfarrkirche Untermenzing bei München, von Georg Asam, 1700.

   Erst vor 5 Jahren, genau im Jahr 2021, wurden in der Pfarrkirche St. Martin in Untermenzing bei München zwei bis dato unbekannte Werke von Georg Asam entdeckt.
   
   Diese Entdeckung erfolgte anlässlich einer Restaurierung der beiden Seitenaltäre, deren Altarblätter im Lauf der Jahrhunderte stark nachgedunkelt und auch verschmutzt waren - ähnlich wie in Allersberg.
   
   Beim rechten Altarblatt, das der Himmelfahrt Mariens gewidmet ist, fand sich auf einer kleinen Truhe, welche zwei der Heiligen Drei Könige (?) im unteren Bereich des Bildes im Hintergrund halten, nicht nur ganz klein der Name des ausführenden Künstlers "G. Asam", sondern auch das Herstellungsdatum der beiden Altarblätter "1700".
   
   Dieses große Altarblatt ist einst von Georg Asam derart figurenreich und in der Gesamtdisposition auch völlig andersartig als das Allersberger/Velburger Altarblatt ausgeführt worden, sodass sich ein Bildvergleich nicht lohnt. Man beachte dazu die Abbildung rechts.
   
   Etwas anders verhält es sich beim Altarblatt des linken Seitenaltars, welches das Pfingstgeschehen zeigt, mit der sitzenden Mutter Gottes als Zentralfigur. Hier fand sich Georg Asams Signatur an der Treppenstufe unter dem Fuß Mariens.
   
   Auch wenn dieses Altargemälde wie das der Gegenseite viel größer ist als das von Allersberg/Velburg, und die Szenerie von Georg Asam, wie von ihm gewohnt, erneut figurenreich ausgestaltet wurde (wenngleich weniger als auf der Gegenseite), so finden sich hier doch einige Anspielungen zum Allersberger Bild - dergestalten, dass man annehmen muss, dass Vater Asam seinem Sohn Cosmas Damian - bei aller künstlerischen Freiheit, die er diesem ließ - doch einige Ratschläge erteilt hat. Wir vermuten dies z. B. beim reklinierten Kopf der Madonna, bei doppelten Herzgriff, aber auch bei der Gestaltung der Himmelssphäre, welche im nächsten Hauptpunkt nach genauer besprochen wird, sowie bei einigen Apostelköpfen.
   
   An dieser Stelle wollen wir nicht weiter in die Details gehen, sondern es beim Gesamteindruck des väterlichen Altarbildes belassen. Wir bitten jedoch den Leser dieser Seite, bei der weiteren Besprechung des Allersberger/Velburger Gemäldes immer wieder vergleichend zu folgender Abbildung des Untermenzinger Altarblattes zurückzukommen:
   
   

   Das "Pfingstwunder" auf dem rechten Seitenaltar der Pfarrkirche Untermenzing bei München, von Georg Asam, 1700.

   
   

3. Die Himmelsglorie

   Bei Cosmas Damian Asam zeigt sich von Anfang an ein besonderer Umgang mit der bei den Fresken mehr oder weniger im Zentrum der jeweiligen Kuppel oder Decke gelegenen Glorie, perspektivisch hinter den erdnäheren Szenerien gelegen und damit den illusionistischen Ausdruck des Gesamtwerkes verstärkend. Methodisch war es oft so, dass Cosmas Damian Asam diese größere Himmelspartie, mit dem Sitz Gottvaters in der Mitte, in hellen Farben, deren Spektrum von gelb bis weiß und manchmal auch ins Hellbaue hinein reichten, mit breitem Pinsel und deshalb relativ verwaschen auftrug, ehe er auch nur die sonstige Szenerie auf der Decke vorzeichnete. Diese Himmelszone, auf die sich später alles zubewegte, arbeitete Cosmas Damian Asam im Lauf des Fortschritts seiner Malerei häufig nicht weiter aus; so verzichtete er bis auf wenige Ausnahmen auf die Darstellung Gottvaters, beließ es bei wenigen, oft relativ unscharf und blass ausgeführten Putten am Rand oder einer transparent ausgeführten Taube, als Zeichen des Heiligen Geistes.
   
   Asam war in dieser Ausgestaltungsweise durchaus nicht allein, er folgte einem generellen Trend der barocken Freskomalerei in Bayern (vgl. z. B. die Fresken von Andreas Wolff). Andere wiederum, wie z. B. der Salzburger Johann Michael Rottmayr, bemühten sich aber auch bei Himmelsphären um penible, detailreiche Ausgestaltung. Man vgl. z. B. das Altarbild oben oder auch das folgende Bild von Christi Himmelfahrt:
   
   

   Obere Partie des Hochaltarbildes "Auferstehung Jesu Christi" in der Abteikirche Michaelbeuern, 1691, von J. M. Rottmayr.

   
   Was jedoch Cosmas Damian Asam anbelangt, so ging er manchmal in seiner "Himmelskargheit" so weit, dass der Himmelsraum sogar fast ganz leer blieb. Man vergleiche dazu das Deckenfresko im Kloster Ensdorf, das zeitnah zum Allersberger/Velburger Altarbild entstand (1714/16): Der Himmelsraum ist völlig leer, nur eine kleine Taube schwebt als Symbol des Heiligen Geistes in der Mitte herab, mit zarten, durchscheinenden Flügeln.
   
   

   Ausschnitt aus dem Kuppelfresko im Kloster Ensdorf 1714.

   
   Obwohl sich bei diesem Fresko Cosmas Damian Asam stark an einem 44 Jahre zuvor entstandenen Kuppelfresko seines verstorbenen Vaters Georg Asam angelehnt hat, das dieser einst in der Klosterkirche "St. Quirin" in Tegernsee gemalt hatte, übertraf er diesen jedoch in Bezug auf die "Himmelsleere". Vater Asam hatte damals wenigstens in Ringen von Puttenköpfen die Trinität und ein dreifaches "Sanctus" in die Kuppelmitte hineingemalt, zwar ebenfalls schon sehr blaß, aber immerhin mit dem Auge noch diskriminierbar!
   
   

   Ausschnitt aus dem Kuppelfresko im Kloster Tegernsee, gemalt von Georg Asam 1670.

   
   Im Zusammenhang mit der Himmelstaube im Kuppelfresko von Ensdorf lohnt sich auch ein Vergleich mit dem Altarbild von Günching oben. Wenn hier die Taube als Symbol des Heiligen Geistes von Cosmas Damian Asam plötzlich detailliert und lebensecht ausgemalt und in der Vordergrund gerückt wurde wie z. B. bei Rottmayr, dann nur deshalb, um die Eingangsworte des Angelus-Gebets zu erfüllen: "Der Engel des Herrn brachte Maria die Botschaft und sie empfing vom Heiligen Geist". Mit anderen Worten: Der Heilige Geist hatte zum Start des Erlösungswerkes die eigentliche Himmelssphäre weit in Richtung Erde verlassen!
   
   Wir entnehmen hier die Zusatzinformation: Asam hätte also durchaus gekonnt, wenn er nur gewollt hätte. Doch er wollte oft nicht!
   
   Es folgt die Darstellung des Himmels und der Glorie auf zwei weiteren Teilfresken in Ensdorf, die das zuvor Gesagte bestätigen:
   
   

   Ausschnitte aus kleineren Fresken im Kloster Ensdorf, in der sog. Stifterkapelle: Links der heilige Jakobus als Befreier der Gefangenen, rechts Martyrium des heiligen Jakobus. Die Himmelspartien sind jeweils sehr vage ausgeführt.

   
   
   Bei den Tafelbildern von Cosmas Damian Asam verhält es sich im Wesentlichen nicht anders, nur dass hier naturgemäß die Glorie die jeweils obere Bildpartie füllt. Die Himmelszone ist auch hier oft ausgesprochen nebelig und vage dargestellt, wobei sie häufig mit kleinen, ebenfalls relativ schwach konturierten Puttenköpfen gesäumt ist. Das einzige, war hier für Asam wirklich zählte, ist die jeweilige Produktion des göttlichen Lichts, und dazu brauchte es keine Bildschärfe.
   
   

   Links Ausschnitt aus der Asam'schen "Rosenkranzspende" im Kloster Metten (um 1726), rechts seine "Katharina" im Simon-Höller-Haus Straubing (1713/14).

   
   
   Dieses gezielte im Vagen-, im Unscharfen-, im Undifferenzierten-Lassen des göttlichen Himmels, ja manchmal sein komplettes Frei-Lassen wurde Asam mitunter als gestalterische Schwäche ausgelegt:

   "Der italienische Hoch- und Spätbarock hat Asam zwei Richtungen illusionistischer Deckenmalerei überliefert [...] Die eine war eine Art von Himmelsdarstellung oder Raumöffnung in eine himmlische Sphäre; der bevorzugte, wenn auch nicht ausschließliche Ort solcher illusionistischer Heiligen- und Engelsglorie war die Kuppel. Asam hatte diese Vorgabe aufzunehmen, doch waren solche Ausmalungen mit Figuren in Freiräumen nicht seine Stärke [...]", urteilte einst Bernhard Rupprecht [Ausstellungskatalog Aldersbach 1986, 12] "[...] Mit dieser Art der Flächenfüllung verzichtet Asam bei seinen frühen Bildern auf eine wirkliche räumliche Ausgestaltung der Hintergründe, überhaupt auf die Angabe eines Raumes [...]" meinte zum selben Thema Helene Trottmann [a. a. O., 45]

   	Glorie des Weihnachtsengels in der Klosterkirche Aldersbach.

   Sollte Asam wirklich beim Fluchtpunkt aller Perspektiven, beim Augenfang und Sehnsuchtsort der Gläubigen, bei der Himmelsglorie malerisch geschwächelt haben - im Gegensatz zu den Rand- und Vordergrundpartien?
   
   Dies lässt sich maltechnisch nicht recht begründen.
   
   Wir halten den festgestellten "Mangel" eher für den Ausdruck der Auffassung von Asam und manchen seiner Malerkollegen, dass jeder gläubige Christ Gott selbst und seiner Glorie "verecundia", d. h. Scheu und respektvolle Zurückhaltung schulde! Obendrein ist die richtige und vollständige Erkenntnis des Göttlichen dem Menschen zu Lebzeiten gar nicht möglich - nach dem berühmten Wort des Apostels Paulus in Korintherbrief 1, Kap. 13, 12: "Videmus nunc per speculum in enigmate tunc autem facie ad faciem. Nunc cognosco ex parte tunc autem cognoscam sicut et cognitus sum. - Jetzt sehen wir wie durch ein [früher trübes] Spiegelglas, voller Geheimnisse, dann aber von Angesicht zu Angesicht. Nun erkenne ich nur zum Teil, dann aber werde ich ganz erkennen, wie ich auch selbst erkannt bin."
   
   Kurz: Was man Asam vordergründig als Malschwäche anrechnen könnte, ist nach unserem Empfinden das bewusst eingesetzte Gestaltungsmittel eines wahrhaft christlichen Malers, nämlich die eigentliche Himmelzone gezielt im Vagen und Unscharfen zu lassen, da uns Irdischen alle Mittel der wahren Erkenntnis fehlen!
   
   Nun aber das Faszinosum des Allersberger Bildes:
   
   Das Allersberger/Velburger Altarbild, vermutlich sehr früh und vor allen bekannten Altarbildern und Kirchenfresken Cosmas Damian Asams entstanden, drückt in der zurückhaltend ausgeführten Glorie genau diese seine wahrhaft christliche Scheu und Zurückhaltung aus!
   

   Der Glorienschein Mariens und die dahinter liegende Himmelspartie auf dem Allersberger/Velburger Altarbild.

   Dafür erkennt man auf dem Allersberger/Velburger Bild eine Teilung des himmlischen Aufleuchtens in zwei Foci:

   • Ein hellerer Glorienschein liegt direkt hinter dem Haupt Mariens und umstrahlt dieses.
     
     
   • Doch der eigentliche Himmel, das Zentral-Göttliche, liegt hinter den Wolken und Puttenköpfen, und ist nur an einem ganz schmalen Aufleuchten der Himmelspartie hinter den Wolken zur Linken erkennbar, die deswegen im Tenebroso gehalten sind. Die Puttenköpfe zur Rechten können nun im doppelten Schein ein wenig widerleuchten!
     
     

     Das himmlische Seitenlicht auf dem Hauptaltarblatt "Geschichte des heiligen Ägidius" in der Pfarrkirche in Gmund, Gemälde von Georg Asam 1692.

     Die Idee/der Rat zu diesem himmlischen Seitenlicht kam vermutlich von Vater Georg Asam: Beim Bild des Hochaltars der Pfarrkirche Gmund (am Tegernsee) hatte es dieser bereits 1692 so gehandhabt (wenngleich mit vergleichsweise wesentlich stärker ausgearbeiteten Putten).
     
     Beide, Vater und Sohn, dürften wiederum von den Licht- und Schattenspielen des italienischen Meisters Benedetto Luti (1666-1724) in Rom begeistert und inspiriert gewesen sein! Zahlreiche Gemälde mit Seitenlicht und doppeltem Fokus sind von Luti erhalten; hier folgt mit der "büßenden Maria Magdalena" nur ein besonders schönes Beispiel, das in der oberen Partie an das Allersberger/Velburger Altarbild erinnert:
     

     "Die büßende Maria Magdalena", Gemälde von Benedetto Luti, um 1700.

     
     
   Das ist genau die sich in Andeutungen ergehende Bildsprache, die wir nun auch von der Himmelsglorie des Cosmas Damian Asam her kennen - ein "Chiaroscuro" der reinsten Form, von besonderer Qualität!
   
   

4. Das Mariengewand

   Die Farbkombination "weiße Tunika, blauer Mantel" des Allersberger/Velburger Altarbildes folgt einem weit verbreiteten, wenn auch nicht ausschließlichen Marien-Schema der Barockzeit, ist aber speziell auch immer wieder bei Cosmas Damian Asam nachzuweisen, z. B. im Kuppelfresko des Klosters Aldersbach, im Geburt-Jesu-Medaillon in Freystadt, im Großfresko der Kirche "Maria de Victoria" in Ingolstadt (hier die Tunica mit blass-grauem Unterton) oder in der "Rosenkranzspende" des Klosters Metten. Der "goldene Schal" hingegen findet sich z. B. auch im Hochaltarbild der Kirche von Günching, dann in einem Deckenfresko des Klosters Aldersbach, und in ausladender Form im Chorfresko des Klosters Michelfeld.
   
   Es bestehen also beim Allersberger/Velburger Bild keinen Widersprüche zum sonstigen Asam'schen Werk - ganz im Gegenteil.
   
   

   Der goldene Schal Mariens im Chorfresko der Klosterkirche Michelfeld.

   
   Wir belassen es bei dieser kurzen Anmerkung.
   
   

5. Die linke Hand Marias

   In einem Detail sind das Altarblatt von Allersberg und von Günching so ähnlich, dass schon jetzt von ein und derselben Künstlerhand ausgegangen werden kann. Die langfingrige, feingliedrige linke Hand Mariens auf dem Allersberger Altarblatt gleicht ganz und gar der ausgestreckten rechten Hand des Erzengels Gabriel auf dem Günchinger Altarblatt:
   
   

   Links die Engelshand von Günching, rechts zum Vergleich die Pose des Allersberger Gemäldes.

   
   Hier ein weiteres Beispiel für diese spezifisch zarte Ausführung einer Marienhand, durch Cosmas Damian Asam. Die linke Hand der Muttergottes in der sogenannten "Rosenkranzspende" aus der Alten Pinakothek im München wurde von Cosmas Damian Asam um 1735 gemalt:
   
   

   Detail der sogenannten "Rosenkranzspende" aus der Alten Pinakothek im München. Links unten zum Vergleich die Marienhand auf dem Altarbild von Allersberg/Velburg, rechts oben die Marienhand auf dem Hauptaltarbild von Sulzbach, das in einem Unterkapitel als Gemeinschaftswerk Georg und Cosmas Damian Asams noch ausführlich zur Sprache kommt.

   
   Derart langfingrige, feingliedrige Hände hat Cosmas Damian Asam auch in diversen anderen seiner Werke verwirklicht; trotz der Fülle an Beispielen verzichten wir hier auf weitere Darstellungen.
   
   
   

6. Die Landschaftsszenerie

   Damit haben sich die Analogien des Altarblattes von Allersberg/Velburg mit anderen bekannten Asam-Bildern noch lange nicht erschöpft:
   
   Im Gegensatz zu vielen anderen Himmelfahrtsgemälden der Barockzeit bevorzugt es z. B. der Maler des Allersberger Bildes, die Bodenszenerie der Himmelfahrt (mit den erregten Aposteln und dem offenen Sarkophag) nicht zu sehr nach beiden Seiten auszubreiten, sondern er schafft gezielt einen linksseitigen Schwerpunkt, um auf der rechten Seite eine für die biblische Szene oder auch für die Region typische Landschaft, ggf. mit Pflanzen oder weiteren Kleinszenerien, im Hintergrund durchscheinen zu lassen. Damit erzielt er eine zusätzliche Tiefenwirkung des Gemäldes.
   
   So finden wir auf dem Allerberger/Velburger Altarbild rechts unten eine Landschaft im Hintergrund, welche sowohl an den Berg Zion, nicht minder aber auch an den Ort Velburg und seine Burg erinnern könnte. Letzteres liegt vor allem deshalb nahe, als dieses Bild durch die Stiftung einer Velburger Familie entstand, wie noch weiter unten ausgeführt werden wird!
   
   Leider nimmt hier ein späterer Bildschaden und die altersbedingte Nachdunkelung des Gemäldes den richtigen, ursprünglichen Aspekt.
   
   Eine ganz ähnliche Disposition findet sich jedoch auch auf dem Asam'schen Altarblatt des Hauptaltars der Kirche St. Martin in Lengenfeld bei Velburg. Es wurde 1703 von Georg Asam signiert, dürfte aber in den Nebenpartien von seinem 17-jährigen Sohn Cosmas Damian ausgeführt worden sein. Während hier links unten - wohl auf Auftraggeberwunsch - ein Tafelbild des neuen Schlosses Helfenberg den Vordergrund prägt, ist auf der rechten Seite erneut eine weite Landschaft zu sehen, mit der Mantelteilung des heiligen Martin im Kleinformat zusätzlich.
   
   

   Links das Altarblatt von Allersberg, rechts das Altarblatt von Lengenfeld. Man beachte jeweils die aufgehellten Rechtecke rechts unten.

   
   
   Noch deutlicher wird die Neigung Cosmas Damian Asams zur Landschaftsmalerei auf dem 1711 entstandenen Altargemälde der heiligen Elisabeth in der Spitalkirche Sulzbach, bei dem er lediglich die Hintergrundlandschaft gemalt hat. [Trottmann, Asam, 25] Das eigenartige Bild selbst wird später in anderen Zusammenhang noch in toto zur Besprechung kommen; von Cosmas allein, wie 1804 behauptet, [Lipowsky, Kapuzinerorden 87] stammt es sicherlich nicht.
   
   

   Gemälde des Hauptaltares in der Spitalkirche Sulzbach, 1711, Mittelpartie.

   
   
   Um 1708 entstand in Breitenbrunn ein Bild der himmelthronenden "Maria immaculata" mit dem Jesuskind, das wenigstens in Bezug auf seine Landschaftsmalerei ebenfalls Cosmas Damian Asam zugeschrieben wird. Hier ein Ausschnitt zum Vergleich:
   
   

   Die Madonna von Breitenbrunn - Landschaftsszene bei Breitenbrunn, rechts die Burg Breitenegg (Fantasiedarstellung).

   
   
   Inspiriert zur Landschaftsmalerei wurde der Künstler des Allersberger/Velburger Altarbildes - wohlgemerkt: Cosmas Damian Asam - vielleicht schon im Jahr 1709, als er mit seinem Vater in Freising weilte und von dort auch das Gesamtmotiv seiner Malerei aus einer Altarvorlage in der Kirche St. Benedikt mitnahm (vgl. den entsprechenden Eintrag im Klapp-Kapitel oben).
   
   Das Hauptaltarbild des Freisinger Domes: Das "apokalyptische Weib" von Peter Paul Rubens aus dem Jahr 1625 - heute aus Sicherheitsgründen ersetzt durch eine Kopie - wurde natürlich von Cosmas Damian Asam bewundert. Es zeigt an der Basis der zentralen Figurengruppe eine weite Landschaftsszenerie mit vielen Grün-Blau-Tönen im Hintergrund, in diesem Fall zu beiden Seiten, mit den Isar-Auen zur Linken und dem Freisinger Domberg zur Rechten. Diese Landschaftsmalerei an der Basis verleiht dem Gemälde eine erhebliche Tiefe und Räumlichkeit! Nebenbei: Rubens selbst war nie in Freising gewesen, er hatte das große Altarbild für Freising in seiner Antwerpener Werkstatt produziert!
   
   

   "Das apokalyptische Weib", Gemälde des Freisinger Hauptaltars von Peter Paul Rubens, aus dem Jahr 1625.

   
   
   

7. Die Sandalen Marias

   Cosmas Damian Asam hat in seinem späteren Künstlerleben den Hunderten von biblischen Figuren und Heiligen seiner großen Fresken nur relativ selten Schuhe verpasst (wenn ja, dann in diverser Ausführung); die meisten seiner Figuren bleiben barfuß. Ausnahme macht die Madonna auf dem Allersberger Gemälde; sie trägt besonders fein ausgeführte Riemchen-Sandalen einer besonderen Machart:
   
   

   Das Schuhwerk der Himmelfahrts-Madonna von Allersberg.

   
   Interessanterweise trägt die Zentralfigur des ersten Tafelgemäldes, welches Cosmas Damian Asam unmittelbar nach seiner Rückkehr aus Rom und damit wahrscheinlich als erstes nach dem Allersberger/Velburger Altarbild schuf, ebenfalls Riemchen-Sandalen derselben Ausprägung, wenngleich hier wegen der unscharfen Abbildung und teils tangenzialen Sicht etwas schwerer erkennbar.
   
   Es handelt sich um eine Darstellung der heiligen Katharina von Alexandrien, auf dem Altarbild in der Hauskapelle des ehemaligen Bürgermeisters von Straubing, Simon Höller. Das Bild war von dessen Nachfolger Ulrich Oberdorfer bei Cosmas Damian Asam im Jahr 1713 bestellt worden.
   
   

   Das Schuhwerk der Katharina von Alexandrien, auf dem Altarbild in der Simon-Höller-Kapelle in Straubing.

   
   
   

8. Das Sindon der toten Maria

   Eine frappierende Analogie, die u. E. die Urheberschaft Cosmas Damian Asams beim Allersberger/Velburger Altarbild eindrucksvoll belegt, liegt in der spezifischen Darstellung des Sarg- oder Leichentuchs Marias (auch Sindon genannt) und seiner Verwendung. Die Szenerie spielt kurz nachdem Maria dem Sarkophag entstiegen und zum Himmel aufgefahren ist.
   
   
   Wir bitten an dieser Stelle, vor dem Weiterlesen die entsprechenden Passagen am Ende des obigen Klapp-Kapitel "Die Entwicklung des Himmelfahrt-Motivs - von der italienischen Renaissance bis zum bayerischen Barock" noch einmal zu verinnerlichen!
   
   Hatte sich nämlich früher kein Barockmaler Österreichs und Süddeutschlands dazu entschlossen, das Sargtuch Mariens direkt in eine konkrete Riech- oder Küssgeste überzuführen, so geschieht dies hier nach einem einzigen Vorbild eindeutig - und sogar fast zeitgleich doppelt innerhalb der Familie Asam:
   
   Wie kommen wir zu dieser Auffassung?
   
   Georg Asam hatte im Jahr 1710 den Auftrag erhalten, für den neuen Hauptaltar in der Sulzbacher Stadtpfarrkirche "Mariä Himmelfahrt" ein Altarblatt zu malen, und er war daraufhin noch in diesem Jahr mit seiner Familie nach Sulzbach umgezogen und hatte unverzüglich mit der Arbeit begonnen. Der Entwurf des Sulzbacher Altarbildes und ein Teil seiner Ausführung werden mit Fug und Recht Vater Georg Asam (1649-1711) zugeschrieben; ansonsten handelt es sich jedoch um ein Gemeinschaftswerk von Vater Georg Asam und Sohn Cosmas Damian Asam, was gemeinhin nicht wahrgenommen wird. Zu Erklärung mehr in folgendem Klappartikel:
   
   
   Das Sulzbacher Altarblatt - von Georg und Cosmas Damian Asam
   
   

   Das Groß-Gemälde des Hauptaltares in der Stadtpfarrkirche "Mariä Himmelfahrt" in Sulzbach wird in den Repertorien (z. B. Georg Dehio, Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Berlin 2008, S. 770) allein dem Barockmaler Georg Asam (1649-1711) zugeschrieben, angefertigt im Jahr 1710, kurz vor seinem Tod am 7. März 1711.

   "Hochaltar von Herzog Theodor Eustach, Anfang 18. Jahrhundert entworfen. Über Säulenaufbau Sprenggiebel mit von zahlreichen Putten besetztem Strahlenkranz. Altarblatt Mariä Himmelfahrt, Spätwerk von 1710, von Georg Asam."

   Der Hochaltar der Sulzbacher Stadtpfarrkirche.

   
   Im erweiterten Kontext liest sich das in etwa so:

   • Die Familie Asam zog im Sommer 1710 nach Sulzbach (Oberpfalz/Nordbayern) um, wo das Familienoberhaupt Aufträge für Fassmalereien und 3 Altarblätter erhielt.

   • Ein Spätwerk Georg Asams ist das Hochaltarbild in der Pfarrkirche St. Marien zu Sulzbach-Rosenberg; es wird explizit als sein Werk genannt, entstanden ab Herbst 1710.

   • Georg starb plötzlich am 4. oder 5. März 1711 in Sulzbach im Alter von 62 Jahren und wurde am 7. März bei der 1807 abgerissenen Kapelle St. Leonhard bestattet. Sein Grab wurde 1808 zerstört. Quellen betonen, dass er bis zuletzt bei guter Gesundheit war und das Familienunternehmen (mit Frau Maria Theresia, Tochter Maria Salome und den Söhnen Cosmas Damian und Egid Quirin) aktiv führte; es gibt keinen Hinweis auf eine lange Krankheit oder Invalidität durch Kälte, allerfalls auf eine vorbestehende Gicht.

   • Nach seinem Tod zog die Familie zurück in ihr Haus in München; Cosmas Damian und Egid Quirin starteten von dort aus ihre große Karriere (vgl. Weltenburg, Asamkirche usw.).

   Uns entstand bei der Überprüfung der Lebenseckdaten ein etwas anderer Eindruck:

   • Der Gesamtwurf des Gemäldes stammt mit Sicherheit von Georg Asam; er reiht sich bezüglich der Disposition der Figuren und der Ausführung der Malerei nahtlos in sein Gesamtwerk ein. Von illusionistischer Tiefe und dramatischer Diagonale, die später die Gemälde seines Sohnes Cosmas Damian prägen, ist nur wenig zu spüren.

   • Georg Asam arbeitete angesichts der Gröé dieses Altarblatts auf einem Malergestell vor Ort in der Kirche. Es ist anzunehmen, dass er "von oben nach unten" arbeitete und sich zunächst der Hauptfigur zuwandte, in diesem Fall einer "Maria Immaculata" mit Sternenkranz, flankiert von Genien und Putten. Mag sein, dass er die davon abgetrennte Bodengruppe der Apostel am leeren Sarkophag Mariens noch skizzierte und grob vorzumalen begann.

   • Dann musste er seine Arbeit in der unbeheizten Kirche von Sulzbach unerwartet früh beenden, denn es kam zu einem vorzeitigen Wintereinbruch. Wie man aus Temperaturrekonstruktionen weiß, war der Winter 1710/11 in Mitteleuropa (inkl. Nordbayern) sehr hart, lang anhaltend und sehr kalt (Teil der Kleinen Eiszeit, Maunder-Minimum-Ausklang vor 1715). Bei Minus-Temperaturen unter 5-8 °C war zwar das Verstreichen einer Leinöl-basierten Farbe grundsätzlich noch möglich (Gefrierpunkt bei -20°C), ein künstlerisches Weitermalen aber wegen massiver Qualitätseinbußen der Ausführung dennoch unmöglich. Die Farben wurden kalt, zähflüssig und speckig, der Lösungsmittelbedarf stieg enorm, die Schichten blieben extrem lange feucht und neigten zum Eintrag von Staub und Haaren. Ein konsequenter Auftrag von Malschichten war völlig unmöglich, da die einzelnen Lagen nicht schnell genug trockneten.

   • Georg Asam verstarb am 4. oder 5. März 1711, also deutlich bevor er seine Arbeit am Altarbild wieder aufnehmen konnte. Im besagten März lagen die zentraleuropäischen Durchschnittstemperaturen noch immer bei -1 bis -2°C, unter dem vor-industriellen Märzmittel in Nordbayern von +2 bis +4°C!

   • So gehen wir davon aus, dass die Fertigstellung des Sulzbacher Altarbildes nicht vor Mai 1711 stattfand, nun schwerpunktmäßig bewerkstelligt von Cosmas Damian Asam, der im Gegensatz zu den anderen Familienmitgliedern bereits als Maler im Familienbetrieb mitgearbeitet hatte und inzwischen in dieser Kunst auch versiert war. Cosmas Damian stand zum Zeitpunkt, als er das Sulzbacher Altarbild vollendete, im 25. Lebensjahr; er hatte schon früher selbstständig gearbeitet, z. B. als Freskant in Freystadt 1708, oder eben als Maler mit einem eigenen Himmelfahrtsmotiv für den Velburger Altar 1709/10.

   • Auch wenn ein genauer "Händescheid" mangels Dokumenten nicht möglich ist: Sein Bruder Egid Quirin, seine Schwester Maria Salome und sein Mutter Maria Theresia scheiden in diesem Zusammenhang als Maler/innen weitgehend aus; sie werden so schnell als möglich die Fassung und sonstige Restarbeiten am Altarbild der heiligen Elisabeth in der Spitalkirche Sulzbach erledigt haben und dann sofort nach München umgezogen sein, um sich dort auf die kommende Wintersaison vorzubereiten.

   • Kein Gemälde schildert besser die helle Aufregung, in der sich die führerlose Familie Asam nach dem plötzlichen Tod des Familienoberhauptes befand, als das der heiligen Elisabeth in der Spitalkirche Sulzbach.
     
     Für dieses Gemälde hatte Cosmas Damian 1710 noch wie gewohnt den landschaftlichen Hintergrund gemalt, weil sein Vater bereits mit dem Hauptaltarbild in der Sulzbacher Stadtpfarrkirche beschäftigt war. Dann hatte vermutlich Vater Georg oder wahrscheinlicher Mutter Maria Theresia, von Vaterseite in der Ölmalerei ausgebildet, das Gemälde übernommen, um die Hauptfigur der heiligen Elisabeth feiner auszugestalten, was ihm/ihr auch gelang. Man erkennt dies vor allem an der filigranen Krone, an der ausgefeilten Haartracht, am Faltenwurf des Untergewandes und am Schleier der Wohltäterin Elisabeth. Doch dann blieb das Gemälde erst einmal unvollendet liegen, bis zum Eintritt der Familientragödie im nächsten Frühjahr und vermutlich noch darüber hinaus.
     
     Wohl erst nach Georg Asams Bestattung ging der Rest der Familie wieder ans Werk:
     
     Während Cosmas Damian Asam das Hauptaltarbild von Sulzbach einigermaßen passabel zu Ende brachte, gaben sich seine Geschwister - vermutlich Egid und Salome, Mutter Theresia weniger wahrscheinlich; ein genauer Händescheid ist jedoch nicht möglich - in der Spitalkirche weitaus weniger Mühe. Sie malten, noch immer unter Schockstehend, in derart unkonzentrierter, stellenweise sogar stümperhafter Art, dass man am Ende nur von einem unvollendetem Werk sprechen kann. Die Spitalstiftung Sulzbach war sicherlich über diese Entwicklung nicht glücklich, doch man nahm den Mangel hin, um der Familie nicht noch mehr Schmerz zuzufügen.
     
     Das, was damals im Frühsommer 1711 im Spital entstand, war also im vollen Aufruhr der Gefühle geschehen, und das Resultat kann man nur als "Pasticcio" bezeichnen, als Mischmasch unterschiedlicher Malweisen, wobei besonders bei der Männergruppe zur Linken bei näherer Betrachtung eklatante Mängel zum Vorschein kommen:
     
     

     Das Altarbild der heiligen Elisdabeth in der Spitalkirche Sulzbach, von 1711, ein "Pasticcio" unterschiedlicher Malweisen.

     
     
   • Die Fortsetzung der Sulzbacher Arbeiten war also äußerst schwer gefallen und dennoch notwendig gewesen - nicht nur, um alle Aufträge zu erfüllen und den Ruf der Familie zu wahren, sondern auch deshalb, weil ohne diese Aktivität in Sulzbach nicht das Geld geflossen wäre, das die Familie Asam dringend brauchte, um im Folgejahr dem Talent Cosmas Damian seine geplante Reise nach Rom zu finanzieren!

   
   Das Hochaltarbild der Sulzbacher Stadtpfarrkirche ist mithin ein Gemeinschaftswerk von Georg und Cosmas Damian Asam, nicht die alleinige Leistung des ersteren.

    

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   Dennoch scheint es weniger Cosmas Damian Asam, sondern eher sein Vater Georg Asam gewesen zu sein, welcher den betörenden Duft des Sargtuches Mariens am Hochaltarbild von Sulzbach dadurch symbolisierte, indem er den Apostel Petrus ganz gezielt daran riechen und/oder es küssen lässt.
   
   Denn vermutlich war er es - und weniger sein Sohn -, der die entsprechende Idee von München nach Sulzbach mitgebracht hatte. In München war nämlich im Jahr 1701 das bis dato einzige bekannte Altarbild Bayerns entstanden, das diese Riech-/Kuss-Geste ebenfalls zeigt - und nunmehr sogar in sehr eindeutiger, ins Auge springender Form. Der kurfürstliche Hofmaler Andreas Wolff (1652-1716) hatte nach mehreren großen Mariä-Himmelfahrt-Altarbildern, welche noch nichts davon zeigten (Indersdorf 1691, Göttweig 1694), das Motiv als neue Variante in ein Altarbild der Himmelfahrt Mariens eingefügt, das heute in der sogenannten Lamberg-Kapelle am Passauer Dom den Hauptaltar ziert. Im vorliegenden Fall riecht und küsst eine Frauenfigur, am ehesten Maria Magdalena.
   

   Die Himmelfahrt Mariens, Altarbild in der Lambergkapelle in Passau, Gemälde von Andreas Wolff, von 1701.

   
   
   Einzig und allein das Allersberger/Velburger Altarblatt und das Sulzbacher Hochaltarbild haben diese wichtige Geste aufgenommen, 10 Jahre nach Andreas Wolff und nunmehr fast zeitgleich - wobei hier ein (männlicher) Apostel reicht/küsst.
   
   In der Oberen Pfalz scheint dieses konkrete Riechen/Küssen eines Apostels am Sargtuch Mariens ein Alleinstellungsmerkmal für Georg und Cosmas Damian Asam zu sein, in zwei Fällen!
   
   

   Links das Altarblatt von Sulzbach, rechts das Altarblatt von Allersberg; die Sargtuch-Geste bei beiden Darstellungen nahezu gleich: Nase und Mund eines Apostels direkt am Tuch!

   
   
   Warum hatte Georg Asam beim Entwurf und der junge Cosmas Damian Asam bei der Ausführung so liebend gern Anschluss an Andreas Wolffs Entwurf genommen? Nun - man kannte sich von der Münchner Zeit her vermutlich persönlich.
   
   Obendrein gab es für Cosmas Damian Asam ein weiteres Motiv, das mit seinem Vornamen zu tun hatte: Ein kirchengeschichtlich bedeutsamer Namensvetter, der Bischof Cosmas von Jerusalem, hatte nämlich darüber geschrieben! Dazu mehr im folgenden Klapp-Kapitel.
   
   
   
   Die Behandlung des Sindon ein Spezifikum für Cosmas D. Asam
   
   

   Zweifelsohne hat Cosmas Damian Asam, wie so viele Maler der Barockzeit, auf der Suche nach Bildmotiven die "Legenda aurea" (1264) des "Jacobus de Voragine" (1228-1298) studiert. Dort steht im Kapitel 119 "De assumtione Mariae Mariae virginis" Folgendes:

   "Pervenientes igitur, apostoli ad praedium Gethsemane, invenerunt ibi sepulchrum simile Christi sepulchro vivifico, ubi corpus cum multa reverentia posuerunt, illud sublimissimum Dei vas tangere non audentes, sed hinc inde apprehensa sindone deponentes. Quo munito dum apostoli et discipuli domini juxta mandatum domini circa sepulchrum starent, tertio die nubes splendidissima sepulchrum circumdedlt, voces angelicae resonant, ineffabilis odor sentitur, fit omnibus stupor immensus, dum dominum illuc cernerent descendisse et corpus virginis cum gloria tam immensa transferre. Osculantes igitur apostoli sepulchrum in domum evangelistae et theologi sancti Johannis reversi sunt, tantae virginis custodem laudantes. Unus autem ex apostolis sollemniis defuit qui tanta mirabilia audiens et admirans sepulchrum sibi aperiri instantius postulabat, ut horum omnium cognosceret veritatem. Quod cum apostoli renuerent, sufficere sibi tantorum testimonia asserentes, ne forte, si hoc infideles intelligerent, corpus furto sublatum esse praedicarent, ille contristatus dicebat: cur me similem vobis communis nostri thesauri portione fraudatis? Tandem sepulchrum aperientes corpus minime invenerunt, sed tantum vestimenta et sindonem repererunt."
   
   "Als die Apostel nun zum Landgut von Gethsemane kamen, fanden sie dort ein Grab, das dem lebenspendenden Grab Christi glich. Dort legten sie den Leichnam mit großer Ehrfurcht nieder, da sie es nicht wagten, das erhabenste Gefäß Gottes zu berühren, sondern sie legten ihn nur nieder, indem sie von beiden Seiten das Sindon (leinenes Leichentuch) ergriffen. Während die Apostel und die Jünger des Herrn gemäß dem Gebot des Herrn um das Grab herumstanden, umgab am dritten Tag eine überaus glänzende Wolke das Grab. Engelstimmen ertönten, ein unaussprechlicher Wohlgeruch wurde wahrgenommen, und alle gerieten in gewaltiges Staunen, als sie sahen, dass der Herr dorthin herabgestiegen war und den Körper der Jungfrau mit so großer Herrlichkeit hinwegführte. Die Apostel küssten also das Grab und kehrten in das Haus des Evangelisten und Theologen, des heiligen Johannes, zurück, indem sie den Hüter einer so großen Jungfrau priesen. Einer der Apostel jedoch fehlte bei der feierlichen Bestattung [Thomas]. Als er von so großen Wundern hörte, verlangte er voll Verwunderung, dass ihm das Grab geöffnet werde, damit er die Wahrheit all dieser Dinge erkennen könne. Als die Apostel das ablehnten und anfügten, es müsse ihm das Zeugnis so vieler genügen, damit nicht etwa die Ungläubigen, wenn sie das erführen, behaupten könnten, der Leichnam sei heimlich fortgeschafft worden, da sagte jener traurig: 'Warum betrügt ihr mich um den Anteil am gemeinsamen Schatz, der mir ebenso zusteht wie euch?' Schließlich öffneten sie das Grab, fanden aber den Körper keineswegs, sondern nur die Gewänder und das Leichentuch."

   Von daher das Motiv mit dem Sindon und das "Riechen" und "Küssen", nur dass Cosmas Damian den Apostel Petrus das duftende Leichentuch und nicht Grab selbst küssen ließ!

    

   Warum aber beeindruckte diese Stelle der "Legenda aurea" gerade Cosmas Damian Asam?

   Nun - dieser Bericht stammt nicht vom Schreiber der Goldenen Legende selbst, sondern von Asams Namensvetter, dem heiligen Cosmas!

   Wobei hier als Gewährsmann nicht der griechische Arzt und Märtyrer Cosmas, Bruder des Damian, gemeint ist, sondern der Bischof und Hymnendichter "Cosmas von Jerusalem" (675-751), auch "Cosmas Hagiapolites", "Cosmas von Maiuma" oder "Cosmas Vestitor" genannt. Dies muss aber Cosmas Damian Asam gar nicht bewusst gewesen sein: er wird den Namen auf sich selbst und seinen eigenen Namenspatron bezogen haben.

   In diesem Zusammenhang ist es sinnvoll, Cosmas von Jerusalem in der griechischen Originalquelle zu hören, wie sie z. B. von Antoine Wenger veröffentlicht wurde [Les homélies inédites de Cosmas Vestitor sur la Dormition, in: Revue des études byzantines 1953, S. 284-300] [Link]:

   "Als die Apostel das Grab öffneten, fanden sie es leer; der allheilige Leib der Gottesmutter war nicht der Verwesung preisgegeben, sondern von den Engeln in den Himmel emporgetragen worden. Nur der Duft himmlischer Salbung und Blumen erfüllten den Ort, zum Zeugnis der göttlichen Gnade."

   Oder noch etwas detaillierter in den Orationes 1 und 2:

   "Der Leib, der den Schöpfer trug, konnte nicht im Staub der Erde bleiben; die Apostel suchten ihn und fanden nur das Leinentuch, das ihn umhüllt hatte, wie beim Herrn selbst. So ward die Theotokos leiblich in die himmlische Herrlichkeit aufgenommen."

   Das Motiv des Kusses, das Cosmas Damian Asam als Maler bewusst auf das Sindon übertrug, war in der mittelalterlichen Frömmigkeit weit verbreitet: Es drückte kindliche Hingabe, Sehnsucht nach der Gottesmutter und die Verehrung des Heiligen in ihr aus. Es unterstrich die Trauer der Apostel und machte den Kontrast zum leeren Grab umso eindrucksvoller: Maria ist nicht verwest, sondern emporgehoben worden!

   Die "Legenda aurea" des Jacobus von Voragine folgte aber auch anderen antiken Autoren, die Cosmas Damian Asam ganz bewusst in seinen beiden Entwürfen nicht berücksichtigte. Wunderbare Düfte seien dem leeren Sarkophag Mariens entströmt, da er plötzlich wohlriechende Blumen und wohltuende Kräuter enthalten habe. Wegen dieses Pflanzenwunders werden noch heute in vielen bayerischen Kirchen am Himmelfahrtstag 15. August Kräuter-Blumen-Büschel angefertigt und geweiht.

   Wir kennen aktuell keinen einzigen Barockmaler, der um 1710/11 in der Oberen Pfalz oder im Kurfürstentum Bayern das von Cosmas von Jerusalem und Andreas Wolff her bekannte "Küssen und Riechen" an Mariens Grabtuch ebenfalls malerisch umgesetzt hätte.

    

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9. Die rechte Hand Marias - der Herzgriff

   Wir haben einleitend vom "Herzgriff Mariens" auf dem Allersberger/Velburger Altarblatt gesprochen. Dass sich dieser als Idee überwiegend durch die flämischen Maler Otto van Veen und Peter Paul Rubens in Europa verbreitete, haben wir bereits im Klapp-Kapitel "Die Entwicklung des Himmelfahrt-Motivs von der italienischen Renaissance bis zum bayerischen Barock" erarbeitet. [Link]
   
   Das Motiv als solches war schon dem Vater Georg Asam nicht fremd gewesen: Er verwendete es sogar zweimal von der Gottesmutter unabhängig, z. B. bei der Darstellung der "Fides", die in einer Kartuschenmalerei des Klosters Benediktbeuren sogar beidhändig zum Herzen greift, oder 2 Jahrzehnte später bei der Figur der heiligen Katharina von Alexandrien, mit dem Rad, im Deckenfresko der Straubinger Wallfahrtskirche "Frauenbrünnl".
   
   

   Links Ausschnitt aus Georg Asams Kuppelfresko der Kirche "Frauenbrünnl", gemalt 1707, rechts Darstellung der "Fides" im Kloster Benediktbeuren, gemalt um 1683/87.

   Dazu wurde Georg Asam tatsächlich von italienischen Malern inspiriert. In der Kirche "Unser Lieben Frau Frauenbründl" orientierte er sich an Stichvorlagen des Franzosen Nicolas Dorigny, die dieser nach den Kuppelfresken Ciro Ferris in "Sant'Agnese in Agone" (Rom) gestochen hatte [Langenstein, Diss. Georg Asam, 193]. Der doppelte Herzfriff der "Fides" stammte hingegen von Paolo Veronese (1528-1688), der um 1550 in der venezianischen Kirche San Sebastiano die "Esther" bei ihrer Krönung durch Ahasver in täuschend ähnlicher Pose mit beiden Händen zum Herzen greifen ließ. Aber auch Carlo Maratti (1625-1713) dürfte bei Georg Asam vielfach eine Rolle gespielt haben. Als z. B. Maratti zwischen 1685 und 1690 das Hauptaltarbild der römischen Kirche "San Carlo als Corso" malte, ließ er die Muttergottes - zwischen ihrem Sohn Jesus Christus und dem heiligen Karl Borromäus als demütig Flehenden - mit ihrer Rechten ebenfalls zum Herzen greifen.
   
   Wir wissen heute nicht, ob Georg Asam in jungen Jahren persönlich in Italien war, wenngleich seine "Fides" zumindest einen Besuch in Venedig in den Raum stellt. Zwar hatten Georg Asam nachweislich um 1689 zur Erstellung der Fresken für Tegernsee zahlreiche Skizzen des in Venedig wirkenden Malers Johann Carl Loth (1632-1698) vorgelegen, [Trottmann, Asam 21] aber 1. war "Loth" nicht gleich "Veronese", und 2. war die "Fides" nach dem Vorbild von Veronese ja schon deutlich vor den Arbeiten in Tegernsee entstanden.

   Nichtdestotrotz war die Arbeit nach Stichen und sonstigen Druckvorlagen externer Künstler damals gang und gäbe. Georg Asam muss also nicht zu Studienzwecken in Italien gewesen sein!

   Links Ausschnitt aus Paolo Veroneses "Krönung der Esther" von ca. 1550, rechts Carlo Marattis Hochaltarbild in "San Carlo als Corso", von ca. 1685/90.

    

   Das Herzgriff-Motiv war demnach zu Zeiten der Asams weder unbekannt noch regional beschränkt, zumal ja speziell auch Peter Paul Rubens mit seiner Herzgriff-Madonna großen Einfluss in ganz Europa ausgeübt hatte.

   Auf Cosmas Damian Asam kam jedoch, wenn er das Allersberger/Velburger Altarbild einer himmelfahrenden Muttergottes malte, wovon wir ausgehen, das Herzgriff-Motiv weniger durch Peter Paul Rubens oder Carlo Maratti zu, sondern vielmehr durch ein Altargemälde seines Vaters, der ihm auch in diesem Punkt ein Vorbild war. [Langenstein, Georg Asam, 1986, 36] Denn Georg Asam hatte, als er im Winter 1687/88 im Kloster Tegernsee für die Kirche St. Laurentius in Rottach-Egern (Ortsteil Egern) das Altarbild des "Laurentius als Fürbitter der Armen Seelen" malte, den Herzgriff Mariens bereits verwendet, indem er Mutter Maria sich liebevoll an ihren auferstandenen Sohn Jesus Christus anlehnen und dabei mit ihrer Linken schmerzvoll zur Brust greifen ließ:

   Georg Asam 1687/88: Obere Bildpartie des Hochaltarbildes in "St. Laurentius" in Egern, Filialkirche des Klosters Tegernsee.

    

   Es war jedoch Cosmas Damian Asam vorbehalten, 23 Jahre nach seinem Vater in diese seine erste Darstellung des Herzgriffs bei einer himmelfahrenden Muttergottes auch noch Herzblut zu legen:
   
   Denn er malte gerade seine Madonna mit einer blutig tingierten Hand auf blutig tingierter Tunika! Die bloße Schattierung haben wir in diesem Zusammmenhang alsbald beiseite gelegt, da der Fleck unter der Hand in der Weinrot-Ausführung gar nicht dem Schattenwurf der Hand folgt, und selbst die Fingerendglieder blutig tingiert wirken!
   
   Mit dieser genialen Idee hat er diese wichtige Herz-Geste nochmals erheblich dramatisch gesteigert!
   
   Dies deutet wiederum auf ein besonders schmerzhaftes Ereignis im Leben Auftraggebers oder des Künstlers hin, das wir - gesetzt, der letztere Fall ist richtig - bei Cosmas Damian Asam im plötzlichen Verlust des geliebten Vaters sehen. So ist es gut möglich, dass dieser Effekt von ihm erst im März 1711 im Altarbild nachgetragen wurde!
   

   Das blutende Herz Mariens, ein Motiv der "schmerzhaften Mutter Gottes", herrührend aus der Weissagung des greisen Simeon: "Deine Seele wird ein Schwert durchdringen" (Lukas 2,55).

   
   In der Offenheit gegenüber unkonventionellen Darstellungen wie dem blutigen Herzgriff und der Sargtuch-Geste zeigt auf jeden Fall der Maler des Allerberger/Velburger Marienbildes, dass er sich zu einem selbstständigen und kreativen Dramatiker der Barockmalerei entwickeln wird. Und dies unterscheidet nun den Schöpfer des Allersberger Bildes grundlegend von allen anderen Malern seiner Zeit, die keinen so hohen Bekannheitsgrad wie er erlangten!
   
   All dies fügt sich jedoch nahtlos bei Cosmas Damian Asam ein, in jungen Jahren und zu Beginn seiner Karriere!
   
   
   Nichtsdestotrotz blieb eine analoge Ausführung des Mariä-Himmelfahrt-Motivs in den späteren großen Fresken Cosmas Damian Asams eher die Ausnahme:
   
   Die Asam-Fresken in der Basilika Weingarten (1718/20) zeigen die Himmelfahrt einer "Maria Immaculata", mit dem Sternenkranz, mit beidseits ausgebreiteten Armen, und dies aus derart geänderter Perspektive, dass nur Mariens Gewand und die Darstellung des Sarkophags mit dem Sargtuch an das Altarbild in Allersberg erinnern.
   
   

   Mariä Himmelfahrt als Deckenfresko in der Basilika Weingarten.

   
   
   Ein zweites Fresko dieser Art, das Cosmas Damian Asam 1726/27 malte, befindet sich in der hohen Kuppel der Klosterkirche "Mariä Himmelfahrt" im böhmischen Kladrau (heute tschechisch Kladruby). Wegen der relativen Enge und Steilheit der Kuppel ist das Himmelfahrt-Motiv breit herumgezogen, was Marias Aufstieg in größere Distanz zur Bodengruppe bringt. Ansonsten besteht auch hier eine Disposition wie in Weingarten.
   
   

   Mariens Himmelfahrt als Kuppelfresko in der Klosterkirche von Kladruby.

   
   
   Ein drittes, grandioses Himmelfahrtsfresko - bereits aus der Spätzeit Cosmas Damian Asams (1729) - befindet sich in der Klosterkirche von Gotteszell. Dieses Chorfresko hinter dem Hauptaltar wurde 1973 in alter Schönheit freigelegt, nachdem es zuvor übermalt worden war. Es zeigt in dem großen Rahmen, der damit ausgefüllt wurde, erneut eine himmelfahrende "Maria Immaculata" mit ausgebreiteten Armen, die also mit ihrer Hand nicht zum Herzen greift. Unten, in der Grabszene, findet sich das Leichentuch Marias feinsäuberlich gefaltet über den vorderen Sarkophag-Rand gelegt; wenigstens ist die typisch Asam'sche Riech-Kuss-Geste ist im Hintergrund durchaus angedeutet!
   
   

   Mariä Himmelfahrt als Chorfresko in der Klosterkirche Gotteszell im Bayerischen Wald.

   
   
   Dazu passen auch zwei Bozetti (Entwürfe), die von Cosmas Damian Asams Hand stammen sollen. Der Herzgriff ist hier aufgelöst, die Maria breitet als "Immaculata" beide Male weit die Arme aus; nur die Sarkophag-Szene ist im bekannten Sinn berücksichtigt:

   Zwei Bozzettos unbekannter Provenienz und Zeitstellung, welche Cosmas Damian Asam zugeschrieben werden.

   
   
   Aufgrund der vorgestellten Fresken könnte man meinen, dass Cosmas Damiam Asam im Lauf der Zeit das Herzgriff-Motiv zugunsten anderer Darstellungen bewusst fallen ließ.
   
   Doch dem ist beileibe nicht so!
   
   Immer wieder finden wir z. B. die Herzgriff-Madonna in seiner Kartuschen-Malerei, bei der ihm - wohl im Gegensatz zu den großen Fresken von Weingarten und Gotteszell - die Auftraggeber nicht hineinredeten, sondern ihm mehr freie Hand bei der Ausführung ließen:
   
   

   Links oben Verkündigung Mariens (Weingarten 1718/20), rechts oben Himmelfahrt Jesu (Aldersbach 1720/21), links unten Glaube, Hoffnung, Liebe (verkörpert durch eine Maria mit einer Rosen-Muschel-Schale; Freising 1723/24), rechts unten Szene aus der Flucht nach Ägypten (Kladrau 1725/27).

   
   In diesem Zusammenhang stellen wir auch das Kuppelfresko in der Wallfahrtskirche "Unserer Lieben Frau vom Siege auf dem Weißen Berg" in Böhmen (1620) vor, das den Triumphzug der Kirche und des katholischen Glaubens im Kampf gegen die Protestanten unter dem Zeichen Mariens thematisiert. Cosmas Damian Asam hat dieses Fresko kurz nach der Deckenausmalung im Prälatensaal des nahen Klosters Brevnov gemalt, in den Jahren 1727/1728. Im Gegensatz zum Kuppelfresko des Klosters Kladrau (1725/27), in dem Asam seinen mehrjährigen Abstecher nach Böhmen begonnen hatte, bei dem die Gottesmutter mit weit ausgebreiteten Armen zum Himmel fährt (vgl. Abbildung oben), lässt Asam im abgehobenen Zentralteil des Laternenkuppelfreskos bei Bila Hora die thronende Mutter Maria ebenfalls zu Brust greifen, hier allerdings in der Variante eines "Maria lactans".
   
   

   Das Fresko in der Laternenkuppel der Wallfahrtskirche am Weißen Berg, wenige Kilometer westlich von Prag. Wegen der beträchtlichen Höhe des Laternenkuppelfreskos sind die Aufnahmen, die uns zur Verfügung standen, alle etwas unscharf geraten.

   
   
   Mitunter hat Cosmas Damian Asam den Herzgriff auch anderen biblischen und historischen Figuren verliehen, z. B. dem "Totila vor dem heiligen Benedikt" (Kartuschenfresko Kloster Weingarten 1718/20), der "Ecclesia triumphans" (Fresko Vierungskuppel Weingarten 1718/20), dem "Lieblingsjünder Jesu beim letzten Abendmahl" (Fresko Seitenkapelle Osterhofen 1731/32), einem "Engel beim heiligen Benedikt" (Fresko Psallierchor Weltenburg 1734/36), dem "Stifter Tassilo III." (Fresko Kloster Weltenburg 1734/36), ja sogar "Christus bei Tod des heiligen Franz Xaver" (undatierter Entwurf Z33 zu einem Fresko).
   
   
   Interessanterweise findet sich jedoch der Herzgriff Mariens allein bei 5 Entwürfen Cosmas Damian Asams zu diversen Marien-Motiven (außerhalb der Himmelfahrt) und in einem Fall sogar bei einer Darstellung der heiligen Maria Magdalena. Dies ist für uns ein besonderes Zeichen dafür, dass Cosmas Damian Asam, wenn er frei seiner Fantasie und Inspiration folgen konnte, immer wieder dieser speziellen Pose, die bei einem Altar für Velburg ihren Ausgang genommen hatte, den Vorzug gab:
   
   

   Von links nach rechts: Krönung Mariens (undatiert), Maria Immaculata (um 1726), Krönung Marias (um 1726), Druckgraphik nach einem Entwurf von CD Asam (undatiert), Maria Magdalena (undatiert).

   
   Zur Vergrößerung bitte auf das Bild klicken!
   
   Besonders auffallend ist jedoch, dass Cosmas Damian Asam in den beiden ersten Arbeiten nach dem Altarbild von Allersberg/Velburg (1709/11) und dem Aufenthalt in Rom (1712/13) dem Herzgriff eine besondere Bedeutung und Ausprägung verliehen hat:
   
   
   • Beim Gemälde der heiligen Katharina, das er 1713 für den Straubinger Bürgermeister Ulrich Oberdorfer malte, ist dies die Innigkeit des Ausdrucks, die fast die Intensität des Altarbildes von Allersberg/Velburg erreicht.
     
     

     Katharina von Alexandrien, auf dem Altarbild in der Simon-Höller-Kapelle in Straubing.

     
     
   • Beim Kuppelfresko von Ensdorf, das schon im Jahr 1713 entworfen und 1714/16 gemalt wurde, ist dies die geradezu inflationäre Anwendung des Herzgriffs: Neben dem Herzgriff Mariens findet sich dieselbe Pose innerhalb des halben Freskos gleich bei 4 weiteren flankierenden Personen, bei der Nonne zur Linken sogar mit der konkreten Abbildung ihres Herzens!
     
     

     Das Kuppelfresko in der Klosterkirche Ensdorf. Zu vergrößerten Darstellung der Abbildung bitte auf das Bild klicken!

     
     
   Für uns sind dies untrügliche Indizien dafür, das dem jungen Cosmas Damian Asam das Allersberger/Velburger Herzgriff-Motiv, das ihn vermutlich an den Tod seines Vaters erinnerte, noch eine ganze Zeit lang nachgegangen sein muss, ehe er sich konsequenter der Vielfalt seiner Figuren und anderen Darstellungen Mariens widmete.
   
   
   Auffallenderweise wird ihn jedoch gegen Ende seines Schaffens und Lebens, zu einem Zeitpunkt, als er bereits erkrankt war und sein eigenes Ende herankommen fühlte, das Herzgriff-Motiv, mit dem er seine Karriere gestartet hatte, wieder einholen - und dies gleich doppelt:
   
   Die Ursulinenkirche "zur unbefleckten Empfängnis Mariens" in Straubing wurde ab 1736 von den Gebrüdern Cosmas Damian und Egid Quirin Asam errichtet, weil sie "eine freidt haben, eine schöne Kirche zu bauen und zu zier'n". In Wirklichkeit ging es bei ihr zunächst um ein Geschäft, denn Cosmas Damian Asam beglich mit diesem besonderen Werk die Mitgift und Einkleidung einer Tochter aus erster Ehe, Maria Anna Theresia (1721-1771), die in den Straubinger Konvent als Chorfrau "Johanna Nepomucena" eintrat.
   
   Cosmas Damian Asam besorgte auch die Ausmalung der Kirche:
   
   
   • Der Hochaltar ist heute mit einem wenig gelungenen Gemälde im sog. Nazarenerstil versehen, da das Gemälde von Cosmas Damian Asam verloren ging.
     
     
   • Das Altarblatt des rechten Seitenaltars stammt jedoch von ihm persönlich und zeigt die heilige Familie, vor allem Mutter Maria in einem dorischen Triumphbogen. Dieses Werk gilt gemeinhin als letztes Altargemälde Cosmas Damian Asams.
     
     
   • Der Gegenaltar auf der rechten Seite wurde zwar von ihm noch entworfen und begonnen, aber wegen Krankheit und Tod nicht mehr von ihm selbst, sondern später von seinem Bruder Egid Quirin vollendet. Dieses Altarblatt von besonders "flüssiger Pinselschrift" und "warmem Kolorit" (Dehio), das erst nach 1740 aufgezogen wurde, ist der Verherrlichung des flammenden Herzens Jesu gewidmet.
     
     

     Das Blatt des rechten Seitenaltars in der Ursulinenkirche in Straubing.

     
     Auf diesem Altarbild, das Cosmas Damian Asam nur zum kleineren Teil selbst ausgeführt hat, erkennt man neben dem heiligen Augustinus zur Linken, mit dem großen Buch unter dem Arm, zur Rechten himmelwärts eine Frau im Königsgewand (mit Krone, Perlenschüren und Hermelinmantel). Diese Figur wird traditionell mit der heiligen Ursula assoziiert, da diese Tochter eines Kleinkönigs aus Cornwall gewesen war. Im Himmel allerdings dürfte sie wohl kaum mit den expliziten Attributen einer Königin dargestellt worden sein; dies hätte wohl eher der Himmelskönigin Maria gebührt. Doch egal, ob die heilige Ursula oder Maria, die Himmelskönigin: Wir sehen diese Frauengestalt bereits auf den Wolken thronen und erneut - besonders innig zum Herzen greifen!
     
     Dem Cosmas Damian Asam war kurz vor seinem Tod, in Straubing, der "Herzgriff" erneut in den Sinn gekommen!
   
   
   Wir beschließen unsere Argumentation zur besonderen Bedeutung des Herzgriffs Mariens bei Cosmas Damian Asam mit dem Chorfresko der Klosterkirche St. Georg in Weltenburg.
   
   Dieses Fresko entstand spät, man schätzt im Großen und Ganzen um 1735/36. Und es wurde Cosmas Damian Asam schließlich zum Verhängnis. Eine Weltenburger Tradition besagt, Cosmas Damian Asam habe selbst im Jahr 1739 noch in Weltenburg gearbeitet, um an den Fresken im Chor und im Hochaltar-Bereich letzte Hand anzulegen.
   
   Dabei entstand vielleicht die Weltenburger Madonna mit dem Herzgriff. Das große Hintergrund-Fresko am Hauptaltar der Kirche St. Georg im Kloster Weltenburg, das wegen des ungünstigen Lichteinfalls vom Besucherraum kaum einzusehen ist, zeigt nämlich direkt rechts hinter dem Standbild des Schlangentöters Georg eine Herzgriff-Madonna und eine Maria Immaculata zugleich, mit einem Sternenkranz, auf einem Wolkenbett, über Mondsichel, Weltkugel und Schlange zu Füßen!
   
   

   Die Asam'sche Herzgriff-Madonna im Kloster Weltenburg.

   Wir wissen nicht genau, ob der 54-jährige Asam in diesen Jahr das Kloster Weltenburg wirklich noch erreicht hat. Wenn ja, dann könnte neben den Straubinger Altarblättern die dortige Herzgriff-Madonna - zu Beginn der neuen Malsaison aufgetragen - tatsächlich eine seiner letzten Arbeiten gewesen sein, vielleicht sogar sein allerletztes Werk, innerhalb des großen Freskos. Die Madonna ist ziemlich grob und relativ Asam-untypisch ausgeführt, ein Halo fehlt völlig, der Sternenkranz ist blaß und kontrastarm - alles gerade so, als ob es dem Freskanten zum Zeitpunkt des Malens schon nicht mehr körperlich und seelisch gut gegangen wäre!
   
   Cosmas Damian Asam ließ sich schließlich schwerkrank nach Hause bringen, verfasste am 8. Mai 1739 in München sein Testament, entwarf am darauffolgenden Tag noch einige Blumen und verstarb dann am 10. Mai 1739 "ex rupto apothemate", d. h. "nach Aufbruch eines Abszesses".
   
   Oder Cosmas Damian Asam hatte diese seine Madonna gar nicht mehr erlebt!
   
   Teile der genannten Fresken wurden nämlich im folgenden Jahr 1740 von seinem Sohn Franz Erasmus Asam (1720-1795) vollendet, einem durchaus begabten, aber alkoholkranken Epigonen, der nie zuvor Fresken, sondern immer nur Ölgemälde gemalt hatte. Vielleicht war dies eine Tat später Reue dem Vater gegenüber, denn Cosmas Damian Asam hatte wegen des schlechten Lebenswandels seines missratenen Sohnes voller Gram resigniert und am Ende alle Kontakte zu ihm abgebrochen! Franz Erasmus Asam war trotz seiner Trinksucht nicht ohne Talent als Maler und er führte noch lange Zeit einen ruhigen Pinsel; seine Entwürfe sprechen die Formensprache seines Vaters und Großvaters, einige Werke können als durchaus gelungen bezeichnet werden. Gesundheitlich ging es ihm allerdings im Lauf der Jahre immer schlechter. Nach weiteren Aufträgen in Weltenburg (1751 Deckengemälde im Eingangsbereich der Kirche) und ab 1754 auch in der Zisterze Schöntal im Tal der Jagst kam Franz Erasmus immer weiter herunter. In Schöntal gab man ihm schließlich das Gnadenbrot: Obwohl in München verheiratet, starb er dort im Jahr 1795, im Alter von 75 Jahren. Zuletzt hatte er sich völlig mittellos und seit 12 Jahren durch alkoholische Polyneuro- und Encephalopathie gelähmt und eingetrübt im Infirmarium des Klosters Schöntal befunden, wo er dann auch bestattet wurde. Der Münchner Familienbesitz, der an ihn als Erben gelangt war, war schon lange zuvor, 1760, zwangsversteigert worden!
   

   Sic transit gloria mundi!
   
   Soweit zu den allerletzten Werken Cosmas Damian Asams.
   
   Auch wenn sich die Einzelheiten weder in Straubing noch in Weltenburg klären lassen, so scheint doch eines sicher:
   
   Der Herzgriff, insbesondere der Herzgriff Mariens, hatte für Cosmas Damian Asam eine außerordentliche Bedeutung - er war quasi eine Reminiszenz an der Beginn seiner Karriere als selbständiger Ölmaler und Freskant um 1710 - und an deren Ende in den Jahren 1738/39!
   
   Damit bekommt die Allersberger/Velburger Herzgriff-Madonna, die nur sinnvoll von Cosmas Damian Asam gemalt sein kann, einen ganz besonderen Stellenwert: Sie nimmt quasi prophetisch den Lebenslauf des Künstlers vorweg, klärt vor aller Zeit Alpha et Omega, seinen Anfang und sein Ende!

 

Damit endet unsere Auflistung der ikonografischen Indizien, die bereits sehr eindringlich die Urheberschaft Cosmas Damian Asams für das Altarbild "Mariä Himmelfahrt" aus Allersberg/Velburg untermauern.

 

Nachahmer

In der Originalität seiner Malerei, mit der Kuss- oder Riech-Geste am Leichentuch und dem Herzgriff Mariens, hatte Cosmas Damian Asam durchaus Nachahmer. Dazu ein einziges, aber besonders gelungenes Beispiel:

Folgender Altaraufsatz der Himmelfahrt Mariens und der Heiligen Dreifaltigkeit stammt aus der Hand des in Prag geborenen Barockmalers Johann Nepomuk Schöpf (1733-1798), der lange Zeit am Hof in München wirkte. Als frisch gebackener "kurfürstlicher Hofmaler" schuf er um 1765 diesen kunstreichen Trag- und Hängealtar für das Kloster Fürstenfeld. Dieser befindet sich heute im Bayerischen Nationalmuseum, im Saal 42.

Schöpf hatte sich bei der Ausführung des Altarbildes im Wesentlichen an den Asam'schen Vorlagen orientiert!

"Altare portabile" von Johann Nepomuk Schöpf, Bayerisches Nationalmuseum, Inventarnummer 14/163.

 

Historische Argumentation zur Urheberschaft Cosmas Damian Asams

Ehe wir den Blickwinkel weiten und auch alle anderen Altarbilder der Seitenaltäre von Allersberg ins Visier nehmen, steigen wir in die von der Ikonografie völlige unabhängige, jedoch diese stark untermauernde historische Betrachtung ein. Es folgt zunächst für diejenigen Leser unserer Seite, die über das generelle Wirken der Familie Asam in der Oberpfalz nur wenig wissen, ein Klapp-Kapitel mit einer zeitlichen und örtlichen Übersicht.

Die Familie Asam in der Oberen Pfalz

	Aspekt des 1807 zerstörten Schlosses Helfenberg um 1703, Ausschnitt des Altarbildes in der Pfarrkirche "St. Martin" in Lengen- feld.

1702: Die Familie Asam in Diensten des Reichsgrafen Ferdinand Lorenz Franz Xaver von Tilly: Umzug der Familie Asam nach Velburg. Georg Asam malt im Folgenden zahlreiche Wand- und Deckengemälde im neuen Tilly-Schloss Helfenberg (Zyklen der biblischen Geschichte, der Weltgeschichte und der griechischen Mythologie).

1702: Fassarbeiten für die Kirche in Kleinalfalterbach.

1703: Georg Asam malt das Hauptaltargemälde für die Pfarrkirche St. Martin in Lengenfeld. Gattin Maria Theresia Asam und Tochter Maria Salome erledigen Fassarbeiten in den Kirchen von St. Kolomann und  Deusmauer (Altarblatt li. Seitenaltar).

1703/05: Ausmalung von Schloss Schönach in Straubing, durch Georg Asam: 48 Einzelbilder!

1704: Georg Asam malt 24 Deckenfresken in St. Jakob in Cham.

1705: Georg Asam malt Fresken in der "Sala terrena" des Schlosses Alteglofsheim.

um 1706: Georg Asam malt nach der Niederlage der Kurbayern in der 2. Schlacht von Höchstädt am 13. August 1704, am ehesten um 1706, ein Decken- und ein Wandfresko mit Motiven der triumphierenden Kriegsgöttin Belluna, im Hammerschloss Schmidmühlen (Neubau von 1700). Der dortige Stuckrahmen stammt von Giovanni Antonio Viscardi (1645-1713).

Da dies wenig bekannt ist, folgen einige Zusatzangaben und zwei Bilder:

Auftraggeber ist der Schlossherr Johann Hector II. von Vischbach auf Schmidmühlen, Vilswehr, Pilsheim, Oberschonrieth und Burbach, pfalz-neuburgischer Landstand (1664-1718), künftiger Schwiegervater des Philipp Anton Konstantin II. Freiherr von Gise zu Lutzmannstein. Die Familie von Vischbach betreibt u. a. zwischen 1772 und 1868 die große Papiermühle von Schmidmühlen. Da Johann Hectors von Vischbach Frau aus dem Geschlecht der Erlbeck zu Sinning (Zweig Etterzhausen) stammt, wo auch das Stammschloss derer von Gise steht, dürften sich die Familien von Gise auf Lutzmannstein und von Vischbach schon lange, sicherlich schon aus der Zeit vor 1700, gekannt haben!

Das Belluna-Fresko aus der Hand von Georg Asam, im Hammerschloss Schmidmühlen.

1707: Georg Asam malt das Deckenfresko der Wallfahrtskirche "Frauenbrünnl" bei Straubing und erledigt Renovierungsarbeiten in der Wallfahrtskirche "Maria Hilf" in Amberg.

Sommer 1707: Die familie Asam kehrt für einige Monate nach Velburg zurück und erledigt Fassarbeiten für St. Kolomann, Deusmauer und Lengenfeld. In dieser Zeit: Auftrag des Kastners Michael Hayer, für einen Stiftungsaltar in der Pfarrkirche von Velburg.

1708: Georg Asam malt Fresken in St. Sebastian in Breitenbrunn, danach die 10 Haupt- und 33 Nebenbilder in der Basilika "Maria Hilf" in Freystadt, dort erstmalig unterstützt durch die beiden Söhne.

Ausschnitt aus der Kuppel der Basilika "Mariahilf" in Freystadt, wo Cosmas Damian Asam erstmalig selbstständig mit dem Freskieren beschäftigt war.

1708/10: Die Familie Asam wohnt 2 Jahre in Breitenbrunn.

1709: Georg Asam malt im zeitigen Frühjahr das Hochaltarbild für St. Egidius in Harenzhofen. Inzwischen besorgen Maria Theresia Asam und ihre Tochter Maria Salome die neue Fassung der Harenzhofener Altäre. Die Seitenaltarblätter für Harenzhofen - "St. Martin" und "Die Heilige Familie" - muss Georg Asam seiner Frau und seinem Sohn Egid Quirin überlassen, denn er hat inzwischen einen lukrativen Auftrag am Dom in Freising erhalten, die Ausmalung der Aula des Gymnasiums.Anfangs hilft sein Sohn Cosmas Damian, dann kehrt dieser nach Breitenbrunn zurück.

Herbst 1709/Frühling 1710: Cosmas Damian Asam malt das Altarblatt "Mariä Himmelfahrt" für die Kirche in Velburg.

Winter 1709/10: Maria Theresia Asam malt die Auszugsbilder "Erzengel Michael" und "St. Martin" für 2 Velburger Altäre, den Mariä-Himmelfahrts-Altar und den Gegenaltar "Maria mit den Eltern Anna und Joachim", der inzwischen auch in Auftrag gegeben ist. Das große Altarbild für letzteren Altar wurde nicht von Cosmas Damian, sondern von Maria Theresia und Egid Quirin Asam gemalt, wahrscheinlich erst nach dem Tod Georg Asams im Frühjahr 1711.

Frühsommer 1710: Maria Theresia und Egid Quirin Asam vollenden die Seitenaltarblätter für Harenzhofen, während Georg Asam erneut in Freising malt, nunmehr Fresken in der Maximilianskapelle. Vermutlich danach auch noch Ausmalung des Dekanatsaals im Kloster Weihenstephan.

Zeitgleich erhält Georg Asam von Herzog Theodor Eustach von Pfalz-Sulzbach (1659-1732) den nächsten Auftrag, das Bild des Hauptaltars "Mariä Himmelfahrt" in der Stadtpfarrkirche von Sulzbach zu malen, im Weiteren auch das Hochaltarbild der "heiligen Elisabeth" in der dortigen Spitalkirche und weitere Altarblätter.

Georg Asam zieht daraufhin im Sommer 1710 mit seiner ganzen Familie nach Sulzbach um.

11. August 1710: Der Tilly'sche Pfleger Johann Velhorn bestellt beim Georg Asam in Sulzbach auch noch ein Altarblatt des heiligen Erasmus, für die Kirche in Deusmauer.

Winter 1710/11: Der Winter in Sulzbach ist hart und währt ungewöhnlich lang.

7. März 1711: Georg Asam stirbt am 4. oder 5. März in Sulzbach und wird am 7. März dort bestattet. Die Hinterbliebenen gehen anschließend nach München zurück.

Sommer 1711: Cosmas Damian und Egid Quirin Asam bauen in München für die gesamte Familie die notwendige Subsistenzwirtschaft auf (Bestellen eines Rüben- und Krautackers vor den Toren der Stadt - die Kartoffel ist als Feldfrucht noch nicht verfügbar -, Anlage und Bewirtschaftung eines Pflanz- und Würzgartens, ggf. Anschaffung einer Kuh, von Ziegen und Schafen) und müssen dazu ihre künstlerische Tätigkeit vorübergehend unterbrechen.

1712/13: Studienaufenthalt Cosmas Damian Asams in Rom.

23. Mai 1713: Cosmas Damian Asam nimmt am "Concorso Clementino" der römischen "Accademia di San Luca" teil und gewinnt mit einem Entwurf am 23. Mai 1713 den ersten Preis der ersten Malereiklasse.

1713/14: Cosmas Damian Asam erledigt kleinere Auftragsarbeiten, kehrt in die Obere Pfalz zurück und malt erstmalig ein Deckenfresko, in der Klosterkirche von Ensdorf. Sein Bruder Egid Quirin Asam stellt dazu den Deckenstuck her.

	Ausschnitt des Altarbildes "Mariä Verkündigung" in Günching, von Cosmas Damian Asam.

1716: Cosmas Damian Asam malt das Hochaltarbild in Günching, nunmehr bereits im Akademiestil. Günching ist nur 7 Kilometer von Velburg entfernt, es zählen also bei diesem Auftrag die alten Beziehungen in den Velburger Raum. Drei Fresken für Günching aus seiner Hand sind verloren.

1716/17: Cosmas Damian Asam malt die Deckenfresken im Kloster Michelfeld.

8. Februar 1717: Cosmas Damian Asam heiratet in München die Anna Maria Mörl.

1717/18: Cosmas Damian Asam malt die Deckenfresken der Kirche "Maria Hilf" bei Amberg.

1718: Cosmas Damian Asam malt ein kleines Deckenfresko "St. Magdalena" im Kloster Walderbach.

1719: Tod der Fassmalerin und Mutter der Asam-Söhne, Maria Theresia Asam, in München.

1729/1731: Cosmas Damian und Egid Quirin Asam gestalten die Deckenfresken in Schloss Alteglofsheim.

1731/33: Cosmas Damian und Egid Quirin Asam gestalten die komplette Barockisierung der Klosterkirche St. Emmeram in Regensburg.

1737: Cosmas Damian Asam malt die Kuppelfresken im Bibliothekssaal des Klosters St. Emmeram in Regensburg.

10. Mai 1739: Tod des Cosmas Damian Asam.

29. April 1750: Tod des Egid Quirin Asam.

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Ex ante: Von großen Wert für die folgende Recherche ist ein Büchlein von 1818 gewesen: Ignaz Brunner (einst Stadtkaplan in Velburg): Kurzgefasste Beschreibung des Schlosses und der Stadt Velburg, Eichstätt 1818. Wer hier im Original mitlesen will, kann dies stante pede durch Klick auf folgenden Link tun: [Brunner 1818]

Wir beginnen unsere Auswertung historischer Quellen mit einer alten Fotografie des Allersberger Altares "Mariä Himmelfahrt" in seiner letzten Velburger Disposition. Die Aufnahme entstand noch vor dem 2. Weltkrieg, eine genaue Datierung der Aufnahme liegt uns nicht vor.

Der Mariä-Himmelfahrt-Altar in Velburg, Fotografie unbekannter Provienienz, 1. Hälfte 20. Jahrhundert. Oben zwischen Auszug und Altarblatt das herzförmige Wappen derer von Hayer, pfalz-neuburgische Beamten-Familie aus Velburg, die diesen Altar gestiftet hat. Gut erkennbar ist auch zur Rechten die Statue der heiligen Margareta von Antiochien - sie ist in Allersberg aus unerfindlichen Gründen zum Gegenaltar gewandert -, sowie zur Linken die Statue der heiligen Katharina von Alexandrien, auf dem Foto erkennbar an dem Schwertblatt in der Hand, das aber heute durch einen Palmwedel ersetzt ist. Alternativ käme als ursprüngliche Verehrungsfigur auch Lucia von Syrakus in Frage, einst Kirchenpatronin im nahen Lutzmannstein, welche ebenfalls mit Schwert und/oder Palmzweig dargestellt wird.

	Auszug aus Ignaz Brunner; Kurzgefasste Beschreibung des Schlosses und der Stadt Velburg, Eichstätt 1818, S. 15.

Da bei dieser Aufnahme der portable Altar an die südliche Außenwand der Velburger Pfarrkirche, den Erweiterungsbau von 1720/22, anschließt - diese Lage ist gut erkennbar am ausladenden Akanthus-Schmuck des linken Bildrands, der vom Schaller'schen Joseph-Altar an der epistelseitigen Chorwand stammt -, ist auch sicher, dass er, ehe er 1959 an die Kirchenstiftung in Allersberg verkauft und 1960 dorthin transferiert und anschließend restauriert wurde, schon seit 86 Jahren dort stand.

Grundriss der Velburger Pfarrkirche, Fig. 186 in: Kunstdenkmäler von Bayern, BA Parsberg, 1906, 219. Der jeweilige Standort des Mariä-Himmelfahrt-Altars ist in roter Farbe eingezeichnet, von ca. 1724 bis 1874 am mittleren epistelseitigen Pfeiler, von 1875 bis 1960 an der südlichen Schiffswand. Der "Anna-Joachim-Altar" in grüner Farbe stand einst am evangelienseitigen Mittelpfeiler.

Vor 1874, als er dorthin versetzt wurde, hatte er 150 Jahre einen Platz am mittleren epistelseitigen Pfeiler eingenommen (seit Erweiterung der Kirche). [Brunner 15, Buchner, Eichstätt 2, 693]

Wo er vor dem Bau des rechten Seitenschiffes (1721/22) für wenige Jahre stand, ist unklar; vermutlich handelte es sich jedoch um dieselbe Stelle, da ihm ja dort die Hayer'schen, später auch andere Grablegen zugeordnet waren. Einen Seitenschiff-Eingang, wie nach 1723, gab es damals noch nicht.

Gleichzeitig mit dem epistelseitigen Nebenaltar von Allersberg wurde 1959 für die Evangelienseite in Allersberg ein gleich gefasster Altar (mit einem Gemälde zuletzt der Anna Selbdritt, ursprünglich der Eltern Marias, Anna und Joachim) ebenfalls in Velburg erworben. Dieser zweite Altar derselben Fassung hatte spätestens seit 1724 auf gleicher Höhe zum Himmelfahrt-Altar am nördlichen mittleren Pfeiler der Stadtpfarrkirche Velburg (unterhalb der Kanzel) gestanden.

 

Nur wenige Angaben liegen uns aktuell zum Stifter des Velburger Himmelfahrt-Altars vor, und dennoch steht fest: Es war der höhere pfalz-neuburgische Beamte Michael Hayer!

Seine Familie ist schon vor dem 30-jährigen Krieg in Velburg nachweisbar, als ganz Velburg nach der Konversion des Landesherrn, Pfalzgraf Ottheinrich (1502-1559) noch protestantischen Glaubens war: Für das Jahr 1599 ist ein "Diaconus Johannes Hayer Velburgensis" urkundlich erfasst [Brunner 155].

15 Jahre später, 1614, kehrte das Fürstentum Pfalz-Neuburg unter Ottheinrichs Urenkel, Pfalzgraf Wolfgang Wilhelm (1578-1653), wieder zum Katholizismus zurück. Die Pfarrei Velburg folgte mit einem neuen, katholischen Pfarrer im Jahr 1618, [Brunner 138] nach weiteren 3 Jahren konvertierte die Pfarrei Velburg auch per Rechtsakt. [Buchner Eichstätt 691]

Im Jahr 1644, 4 Jahre vor Ende des 30-jährigen Krieges, ist ein "Georg Hayer" als Velburger Gerichtsschreiber dokumentiert, zwischen 1674 und 1685 war ein "Johann Hayer" als Kastenamts-Verwalter von Velburg aktiv, und im Jahr 1715 ist ein "Christoph Hayer" als Velburger Schullehrer und Chor-Rektor vermerkt. [Brunner 152, 153, 163]

 

Michael Hayer war vermutlich ein Bruder des Kastners Johann Hayer. Er begann seine Karriere in kurbaierischen Diensten, denn er ist 1660 als Rats- und Stadtschreiber in Neumarkt dokumentiert. [vgl. J. N. von Löwenthal, Schultheißenamt Neumarkt, München 1805, 237]

Danach muss er ein Studium beider Rechte, vermutlich in Ingolstadt, absolviert haben, denn er wird später als "licentiatus juris utriusque", d. h. als Lizentiat beider Rechte bezeichnet. Dieses Lizentiat war damals ein Abschluss zwischen dem Baccalaureat und dem Doktorat; er entspricht in etwa dem heutigen Studienabschluss als "Master".

Diese juristische Ausbildung prädestinierte zu einer höheren Beamtenlaufbahn, und diese trat der Lizentiat Hayer in seiner Heimat, zuerst in Waldsassischen, später auch in pfalz-neuburgischen Diensten, auch an.

	Der Velburger Kasten und sein Zehentstadel stehen noch heute. Aspekt von Google Streetview im Februar 2026.

Er ist in Brunners Liste der pfalz-neuburgischen Kastner nicht aufgeführt, da er in den Kriegsjahren 1710/11 als Waldsassischer Kastner in Velburg wirkte, wohl in der Verwaltung des ehemaligen Besitzes der Templer-Kommende Oberweiling, das nach Aufhebung des Templerordens durch Kaiser Ludwig den Bayer an das Kloster Waldsassen gefallen war. [BayHStA München, Pfalz-Neuburg Hofrat 95].

Doch zunächst der zeitlichen Reihenfolge nach:

• Im Februar 1703 wurde Velburg, das schon im 30-jährigen Krieg unter schweren Plünderungen gelitten hatte, von einem kurbaierischen Truppenkontingent überfallen, besetzt und ausgeplündert. Erst am 27. März 1703 gelang es dem kaiserlichen Heer unter dem Oberbefehl von Graf Hermann Otto zu Limburg-Styrum und Bronkhorst, Velburg wieder zu entsetzen; es fiel damit an die Herrschaft Pfalz-Neuburg resp. die Kurpfalz zurück.

• Doch dieser Entlastungseffekt bestand nur kurz, denn nach dem Sieg der kurbaierischen Armee in der Schlacht bei nahen Emhof am 28. März 1703, [Link] unter Kurfürst Maximilian I. Emanuel, mussten die kaiserlichen Entsatztruppen übereilt den Rückzug nach Neumarkt antreten, wobei tags darauf im nahen Dorf Kittensee einer der wichtigsten Generäle der kaiserlichen Armee, der General-Feldmarschall Markgraf Georg Friedrich von Brandenburg-Ansbach, an den Folgen seiner schweren Verwundung verstarb. [vgl. Theatrum Europaeum, 16. Teil 1717, 206]

• Zwar lag die damalige Hauptflucht-Route nördlich von Velburg, es kann aber gut sein, dass es nun die kaiserlichen Truppen waren, die dringend Nahrung und weitere Hilfsmittel benötigten. In diesem Zusammenhang könnten einige Detachements Velburg und sein Umland ihrerseits geplündert haben.

Auf- und Abmarsch der verfeindeten Truppen in den ersten Tagen des Spanischen Erbfolgekriegs, in der Bayerischen Diversion. Zu Vergrößerung bitte auf das Bild klicken!

Es waren also ausgesprochen unruhige und unsichere Zeiten, die damals die Einwohner von Velburg durchlebten, und es mag sein, dass dies in den gefährlichen Tagen vor dem 27. März und nach dem 29. März auch den Velburger Bürger Michael Hayer betraf. Dennoch - oder vielleicht gerade deswegen - muss Michael Hayer in dieser Zeit bereits reich geworden sein, wobei wir allerdings bis dato nicht genau wissen, wo er vor 1707 beruflich tätig war. Jedenfalls konnte er drei Jahre später, als die örtliche Kriegsgefahr allmählich gebannt schien, einen dreifachen Kauf-Coup landen:

	Das Schloss Oberlauterhofen um 1738.

Am 10. November 1706 erwarb der Lizentiat Michael Hayer käuflich das nahe Schloss Oberlauterhofen. [Johann Baptist Prechtl, Geschichtliche Nachrichten über Markt und Schloss Lauterhofen, 1843]

Zeitgleich wurde Michael Hayer zu Veldorf [so!] zum Eichstättischen und Domkapitel-Regensburgischen Gefällverwalter der Hofmark Raitenbuch (bei Berching) ernannt. [StA AM, Kloster Kastl Urkunden 816] Im Landtag von 1707 ist er folglich als deren Besitzer eingetragen, unter dem Fehlnamen "Michael Haym" (statt Hayer).

Als nach 1707 der Holnstein’sche Pfleger, Kastner und "Preuverwalter" Franz Kaspar Seeger († 18. September 1745), damals Landsass der Hofmark Pollanten, die Hofmark Staufersbuch verkaufte, kam diese ebenfalls an den geistlichen Gefällverwalter Hayer zu Velburg, danach an dessen Tochter, die mit dem Gefällverwalter Anton Michl Mayer verheiratet war, und nach dessen Tod an die minderjährige Tochter der beiden, nunmehr allerdings ohne Patrimonialgerichtsbarkeit. [vgl. Löwenthal, Schultheißenamt Neumarkt, 1805, 63]

Drei Jahre später ist Hayer dann als Waldsassischer Kastner zu Velburg tätig, wobei der Gesamtzeitraum dieser Tätigkeit aktuell nicht feststeht.

Keine Nachricht von Michael Hayer haben wir im Jahr 1713, als Velburg von einer Pestepidemie heimgesucht wurde und viele Todesopfer zu beklagen hatte.

In den Jahren 1713 und 1715 ist er dann als "kurfürstlicher Pflegs-Kommissär" des Marktes Laaber (an der Schwarzen Laber) urkundlich nachweisbar.

Soweit der steile Aufstieg des Beamten Michael Hayer, der zuletzt unter günstigen Umfeld - Pfalz-Neuburg hatte im Spanischen Erbfolgekrieg auf der siegreichen Seite gestanden - sogar in den Beamten-Adel das Fürstentums Pfalz-Neuburg aufgenommen wurde, allerdings ohne offiziell nobilitiert zu werden.

Im Jahr 1719 war dieser Lebenskreis zu Ende: Michael Hayer wurde nach seinem Tod in Velburg vor jenem Altar der Himmelfahrt Mariens bestattet, den er zuvor für sich und seine Familie gestiftet hatte:

Michael Hayer ist bei Brunner unter der laufenden Nummer 10 unter den Grablegen in der Pfarrkirche von Velburg gelistet (auf S. 19).

Mit dieser Nachricht ist nicht nur sicher, dass im Jahr 1719 der Mariä-Himmelfahrt-Altar mit dem Cosmas Damian Asam zugeschriebenen Altarbild bereits stand, sondern auch, dass ihn Michael Hayer zuvor gestiftet hatte, wie sein Herzwappen am Altarauszug zeigt. Bei dieser Stiftung ging es weniger um eine Verschönerung der Velburger Pfarrkirche, sondern um Sicherung einen privilegierten Grabstelle innerhalb der Kirche, für sich selbst und etwaige Nachfahren.

Damit ist die Vermutung von F. X. Buchner von 1938 widerlegt, dass dieser Mariä-Himmelfahrt-Altar (inklusive Altargemälde) erst um 1724 gestiftet wurde, weil erst dann durch den Bau des rechten Seitenschiffs 1720/22 in der Velburger Pfarrkirche genügend Platz für weitere Altarstiftungen zur Verfügung stand. [Buchner, Eichstätt 2, 693] Buchner mag vielleicht bezüglich der weiteren Nebenaltäre in Velburg recht gehabt haben, beim Himmelfahrt-Altar gilt jedoch nach Brunner als "terminus ante quem" eindeutig das Jahr 1719! Dies hat selbst unter der Einschränkung Bestand, dass sich im Sterbebuch von Velburg kein Eintrag für den Tod Michael Hayers findet. Denn in den Jahren 1712 und 1722 sind alle dortigen Einträge verloren gegangen, sodass nicht nur Hayers Tod, sondern auch das Ausmaß der Pestepidemie von 1713 nicht dokumentiert ist. Später wird man sehen, dass der "terminus ante quem" 11. August 1710 der noch genauere ist!

 

In der Tat gab es nach Michael Hayer in Velburg einige Angehörige der Familie Hayer, die sich ebenfalls an diesem Altar bestatten ließen:

	Der Eintrag im Totenbuch von Velburg, für Joseph Alois Hayer.

• Brunner nennt unter der laufenden Nummer 24 "Joseph Alois Hayer, J. U. C.". Dieser "juris utriusque candidus", also "fortgeschrittener Student beider Rechte" starb laut Brunner im Jahr 1781. [Brunner 30] Das Totenbuch präzisiert dieses Datum auf dem 31. Dezember 1781, spricht dabei von einem "nobilis ac doctissimus dominus", also von einem "vornehmen und hochgelehrten Herrn", vom einzigen Trost seiner Eltern, der im Alter von 29 Jahren das Zeitliche segnete, also 1752 geboren war. Das "Terrae mandatum fuit prope aram Assumptionis B: V: Mariae" des Sterbebucheintrags heißt auf Deutsch: "Er wurde nahe beim Altar der Aufnahme der Seligen Jungfrau Maria in den Himmel erdbestattet!"
  
  
• Bei Brunner folgt unter der laufenden Nr. 26 der Grablegen in der Pfarrkirche "A. Xaveria Mayer, geb. Hayer, Kastnerin", die 1786 verstarb und ebenfalls am Mariä-Himmelfahrt-Altar bestattet wurde. [Brunner 31] Dies ist die obengenannte Tochter, die den Gefällverwalter Anton Michl Mayer geheiratet hatte.
  
  
• Ein "Franz Sebastian Hayer", laut Sterbematrikel auch bischöflich-Eichstättischer Faktor (=Gefällverwalter), Kastner der Klöster Waldsassen und Pielenhofen und Hofmarksherr auf Staufersbuch, starb im Jahr 1792, ließ sich allerdings unter der laufenden Nr. 28 bei Brunner nicht am Himmelfahrt-Altar, sondern "beim Altar Jesu im Schooße Mariens" begraben (vielleicht, weil bei ersterem kein Platz mehr war). Dies war eine kleine skulptierte Altargruppe am hinteren nördlichen Pfeiler, mit einem "Mariä Vesperbild", d. h. einer Pietà aus der Hand des Velburger Bildhauers Johann Michael Schaller [Brunner 31]

  Der Seitenaltar an der evangelienseitigen Chorwand, der noch heute besteht, zeigt eine weitere Skulptur Mariens, in diesem Fall die gekrönte Himmelskönig mit dem Jesuskind auf dem Arm, sowie seitliche Statuen des heiligen Dominikus und der heiligen Katharina von Siena. Dieser Altar, ebenfalls aus der Hand von Johann Michael Schaller, entstand erst 1744; er wird auch "Bruderschaftsaltar" genannt.

In den Velburger Pfarrmatrikeln ist für den 2. Oktober 1713 auch noch die Verheiratung einer "Agnes Hayer", Tochter des "ausgezeichneten und ehrbaren Herrn Bürgermeisters Johann Hayer", festgehalten.

Wir wollen es an dieser Stelle unterlassen, bei all diesen Personen das gegenseitige Verwandtschaftsverhältnis weiter zu klären, denn dies ist für unsere Fragestellung unerheblich.

 

Das Konzept der privilegierten Grablege durch Michael Hayers Altarstiftung scheint jedoch aufgegangen zu sein, wobei sich zu Füßen der Himmelfahrt-Madonna alsbald 5 weitere, unverwandte bzw. befreundete Personen ebenfalls an diesem Altar bestatten ließen (darunter 3 Mitglieder der adeligen Pflegerfamilie von Windisch).

	Auszug aus Ignaz Brunner 1818, S. 15.

Dass sich diese Stiftung trotz des anrührenden Bildmotivs keiner großen Beliebtheit beim einfachen Pfarrvolk erfreute, ist jedoch plausibel, allein wegen des unbeliebten Berufs und Standes des Stifters Michael Hayer: Ein "Kastner" der damaligen Zeit war manchmal ein brutaler Eintreiber von Geld und Naturalien; er entsprach in etwa dem "Zöllner" des Neuen Testaments. Dies mag z. T. eine Rolle gespielt haben, wenn sich hinterher viele Gemeindemitglieder über eine Überhäufung der Velburger Kirche mit Marien-Bildern beschwerten, was wiederum später diese Altäre in Vernachlässigung geraten ließ, bis sie schließlich abverkauft oder entfernt wurden.

 

In den Unterlagen zum Markt Lauterhofen findet sich auch ein Sohn des Michael Hayer namens Wolfgang Hayer, der wie sein Vater vor ihm kurfürstlicher Pflegs-Kommissär zu Laaber wurde. Das Schloss Lauerhofen mit seinen Liegenschaften wirtschaftete dieser Epigone soweit herunter, dass es bald "auf Gant ging", d. h. erst verpfändet und schließlich 1739 verkauft wurde. Dabei habe sich laut dem Chronisten von Lauterhofen dieser Wolfgang Hayer erheblich übers Ohr hauen lassen: "Der dürftige Schlossbesitzer Wolfgang Hayer ließ sich aber mit einer Ablösungssumme von 700 Gulden abfinden, während er, wenn er klüger gewesen wäre, leicht 3000 Gulden erhalten hätte, damit man nur dieses lästigen Servitutes los geworden wäre." [vgl. Johann Baptist Prechtl: Schloss, Markt und Kretinenanstalt Lauterhofen in der Oberpfalz, 1888, 8]

Sic transit gloria mundi!
Mit diesem lateinischen Sinnspruch beenden wir schon zum zweiten Mal in dieser Arbeit eine Familiengeschichte - nunmehr nicht die des Cosmas Damian Asam, sondern die des Auftraggebers für das Altarbild der "Himmelfahrt Mariens - mit dem Herzgriff"!

 

Obwohl in der Lebensgeschichte des Michael Hayer lediglich die Eckdaten feststehen, lassen sich diese mit der Biografie der Künstlerfamilie Asam so verschränken, dass ein schlüssiges Bild entsteht:

• Schon in den Jahren 1702 und 1703 hatte die Familie Asam in Velburg gelebt, um Auftragsarbeiten des Grafen Ferdinand Lorenz Franz Xaver von Tilly zu erledigen, wobei die wichtigste Aufgabe Georg Asams in der kompletten Ausmalung des neuen Schlosses Helfenberg bestand, nur 2,2 km Luftlinie von Velburg entfernt.

  Schon damals dürften Georg und Maria Theresia Asam den Beamten Michael Hayer kennengelernt haben.

  Doch dann kam erst einmal der Krieg und brachte große Trübsal in die Region Velburg (vgl. oben). Um den direkten Kriegshandlungen auszuweichen, zogen die Asams noch 1703 in die Nähe von Schloss Schönach bei Straubing, um dieses auszumalen, und sie wirkten zwischendurch auch in Cham und Amberg.

  Erst als sich der Pulverdampf endgültig verzogen hatte, kehrte die Familie Asam im Sommer 1707 nochmals für wenige Monate nach Velburg zurück, um dort ihre vertraglichen Verpflichtungen zu erfüllen und weitere Auftragsarbeiten des Tilly'schen Pflegamts Helfenberg zu erledigen.

• Genau zu diesem Zeitpunkt wird der Kastner Michael Hayer wegen seiner erfolgreichen Geschäftstätigkeit, selbst im Zeiten kriegsbedingter Depression, Stolz und Genugtuung entwickelt haben - und die Hoffnung, alsbald in den kurpfälzischen resp. pfalz-neuburgischen Dienstadel aufgenommen zu werden. Unter diesem Aspekt hatte er sich schon im vergangenen November 1706 ein veritables Schloss (mit dem Überresten einer mittelalterlichen Burg) gekauft, was diesen Anspruch unterstrich. Wahrscheinlich entstand nun der Plan zu einem Familienwappen und zur Schaffung einer privilegierten Familiengrablege im Heimatort Velburg, was jedoch wiederum die Stiftung eines Nebenaltars in der dortigen Pfarrkirche voraussetzte.

  So wird Michael Hayer, der 1707 auch noch doppelter Hofmarksherr geworden war, bei Georg Asam einen kompletten "Mariä-Himmelfahrt-Altar" als Stiftungsobjekt bestellt haben, mit Hauptgemälde, Auszugsbild und Altarfassung!

  Dass sich über eine solche private Altar-Stiftung kein sog. "Spaltzettel" (schriftlicher Vertrag) und auch kein Beleg in den Kirchenrechnungen erhalten hat, ist nach den Ermittlungen Eva Wagner-Langensteins, veröffentlicht in ihrer Dissertation "Georg Asam 1649-1711" von 1983, mehr als verständlich: "Da es sich bei dem Blatt mutmaßlich um eine Stiftung der Familie N. N. handelt, sind dafür keine Belege in den Kirchenredfhnungen ausgewiesen", schreibt sie gleich doppelt über 2 Stiftungsaltäre der Amberger Wallfahrtskirche "Maria Hilf". Nicht anders war es damals in Velburg!

• Die Asams gingen nicht gleich an die Arbeit. Sie hatten zuerst viele andere Aufträge in der Region zu erledigen, darunter mehrere Fassarbeiten in der Umgebung Velburgs und Renovierungsarbeiten in Amberg. Im Folgejahr 1708 wartete bereits auf Georg Asam und seine Söhne der Tilly'sche Auftrag für ein großes Projekt, nämlich die Wallfahrtsbasilika von Freystadt mit Fresken zu versehen, in 10 Haupt- und 33 Nebenbildern. Wenig später begann auch die Ausstattung der Kirche "St. Sebastian" in Breitenbrunn mit Fresken, wozu die Familie Asam sogar 1708 extra in diesen Ort an der Wissinger Laber umzog, um bis 1710 dort zu bleiben.

• Wir können uns allerdings vorstellen, dass dieser Verzug dem Michael Hayer recht und vielleicht sogar von ihm vertraglich ausbedungen worden war: Denn zunächst ging es für ihn darum, die wirtschaftlichen Verhältnisse in den drei neuen Besitzungen, Oberlauterhofen, Raitenbuch und Staufersbuch, zu konsolidieren und nach den Zerstörungen des Span. Erbfolgekriegs vielleicht sogar einige Gebäude instandzusetzen, was finanzielle Mittel band. Bis 1708 hatte die westliche Oberpfalz, die zwar von Kampfhandlungen frei war, weiterhin durch zahlreiche Truppendurchzüge und zeitweise Besetzungen gelitten. Was die Landbevölkerung betraf, so war sie sogar förmlich ausgeblutet.

• Dann aber, im Jahr 1709 oder 1710, war es soweit: Baldiger Frieden stand in Aussicht - er wurde dann schließlich am 7. März 1714 in Rastatt auch geschlossen -, wirtschaftlich ging es plötzlich wieder aufwärts, und so war für Michael Hayer, der nun auch noch Waldsassischer Kastner zu Velburg geworden war, endlich die Zeit gekommen, sich auch kulturell und religiös zu betätigen.

• Ähnliches galt auch für die Familie Asam. Maria Theresia Asam und Ihre Tochter Maria Salome übernahmen Anfang 1709 im Tilly'schen Auftrag die Fassung aller Altäre in der Kirche von Harenzhofen, Georg Asam malte dazu das große Bild des heiligen Ägidius für den Hauptaltar. Doch dann musste Georg Asam vertragswidrig diese Arbeit unterbrechen, weil ihn ein plötzlicher, sehr lukrativer Großauftrag, die Ausmalung der Aula des bischöflichen Gymnasiums in Freising, zurück nach Oberbayern rief.

  Vermutlich schützte damals Maria Theresia Asam dem Pflegamt Helfenberg gegenüber eine Krankheit ihres Mannes vor, um sein Verschwinden zu entschuldigen:

  "[...] Was die 3 Vischerl von den Blädtl anbelangen, haben solche mehr ich und mein Egidy gemacht, die weillen mein Mann noch zu Beth liget und kein Handt nit brauchen kan, bittet er, der gestrenge Herr solle Gedult haben [...]"
  
  

  Maria Theresia Asam, von Breitenbrunn aus, an den Tilly'schen Pfleger Johann Velhorn, Schreiben vom 5. April 1709, heute StA Amberg, Pflegamt Helfenberg 152.

• Keine 2 Wochen später war Georg Asam schon auf dem Weg nach Freising. Bei seinem mehrwöchigen Einsatz muss ihn sein Sohn Cosmas Damian begleitet haben, denn dieser bekam in Freising (durch das Hauptaltarbild der Kirche St. Benedikt; vgl. oben) die entscheidenden Impulse dafür, wie er einen neuen Mariä-Himmelfahrt-Altar in Velburg malerisch zu gestalten habe.

• Die Arbeit an den Altarblättern für die Harenzhofener Nebenaltäre erledigten inzwischen nachweislich Frau Maria Theresia Asam und ihr Sohn Egid Quirin, wofür sich Georg Asam später entschuldigte, da er selbst zur Leistung verpflichtet gewesen war.

  Vorzeitig zurück in Velburg, ging sein Ältester Sohn Cosmas Damian Asam sofort an die Arbeit und malte für den Kastner Michael Hayer auftragsgemäß das Altarblatt "Mariä Himmelfahrt" für den neuen Stiftungsaltar, den inzwischen ein Velburger (?) Schreiner bereits vorbereitet hatte.

  Georg Asam selbst hatte dafür keine Zeit, denn er war noch immer in Freising beschäftigt und übernahm danach sofort die Planung für 2 weitere Großprojekte, Fresken in der Freisinger Maximilianskapelle und danach die Ausmalung des Dekanatssaals im Kloster Weihenstephan.

• Michael Hayer hatte durchaus Ansprüche an den Maler seines Altarbildes: Dieser durfte für den ehrgeizigen und bildungshungrigen Mann kein Stümper, kein Nobody aus der Provinz sein, er musste bereits einen Namen als Maler tragen, mit einem Talent, das ihn auch das geplante ikonografische Programm des Altars in eine schöne Malerei umsetzen ließ. Andererseits durfte sein Werk für einen klever kalkulierenden, auf ein vernünftiges Preis-Leistungs-Verhältnis achtenden Finanzmann wie Hayer auch nicht zu teuer sein! Unter diesen Prämissen wird es ihm nicht schwergefallen sein, sich mit Cosmas Damian Asam - an Stelle seines Vaters - anzufreunden: Denn Cosmas war sicher "billiger" als sein Vater. Obendrein hatte bereits einen Namen als Maler; sein Talent war längst erkannt. Nun orientierte sich Cosmas ganz innovativ an der Freisinger Kopie von Peter Paul Rubens, und dies in sehr eigenwilliger Form, mit einem erstmals "blutenden Herzgriff", der in der Oberpfalz nie zuvor gesehen worden war. Hinzu kam eine neue Küss-/Riech-Geste, das Sargtuch Mariens betreffend, und eine schöne, heimatliche Landschaltsmalerei im Hintergrund, inkl. Velburg.

  Was wollte Michael Hayer mehr?

• Währenddessen - am ehesten über den Winter 1709/10 hinweg - malte Maria Theresia Asam die Auszugsbilder "Erzengel Michael" - ebenfalls für den Kastner Michael Hayer - und "St. Martin" - für den Priester Martin Hieber. Denn der spätere Benefiziat Hieber aus Velburg hatte inzwischen einen zweiten Stiftungsaltar desselben Aussehens bestellt, mit der Widmung an "Maria mit den Eltern Anna und Joachim", wo er einst begraben werden wollte (was 1731 auch geschah).

• Dieser Altar kam allerdings, davon gehen wir aus, nicht mehr in Jahr 1709 zustande, auch nicht im nächsten Jahr 1710, denn mit Beginn der warmen Jahreszeit mussten Maria Theresia und Egid Quirin Asam erst die Seitenaltarblätter für Harenzhofen zu Ende malen, während Georg Asam schon wieder in Freising beschäftigt war, nunmehr mit den Fresken in der Maximilianskapelle. Schon im Sommer 1710 zog die Familie Asam nach Sulzbach um, wo beim Malen des Hauptaltarbildes in der dortigen Stadtpfarrkirche nicht nur das Familienoberhaupt Georg Asam, sondern als Gehilfe auch sein Sohn Cosmas Damian gefordert war. So gehen wir davon aus, dass das große Altarbild für den "Anna-Joachim"-Altar in Velburg auch nicht von Cosmas Damian, sondern von Maria Theresia und Egid Quirin Asam gemalt wurde, wahrscheinlich erst nach dem Tod des Georg Asam im Frühjahr 1711, spätestens im Jahr 1716. Für diese Zeitfolge gibt es im Gegensatz zu den Altären in Harenzhofen keine Schriftquelle, aber der vorgegebene Zeitrahmen und der ikonografische Vergleich des Altargemäldes und der beiden Auszugsbilder lassen keinen anderen Schluss zu. Mehr dazu weiter unten!

• Dennoch würden wir trotz des Abgleichs dieser Geschichte mit den Helfenberger Akten ein wenig im Trüben fischen, wenn uns nicht eine konkrete Schriftquelle verraten hätte, dass damals tatsächlich in Velburg aus Händen der Familie Asam ein neuer Himmelfahrt-Mariens-Altar entstanden war.

  Denn im Sommer 1710 wurde der kunstsinnige Pfleger Johann Velhorn auf den im Vorjahr aufgestellten Altar in Velburg wegen der Qualität seines Altarblattes aufmerksam, und er bestellte sofort einen gleichartigen für die Kirche in Deusmauer. In seinem Schreiben an Georg Asam in Sulzbach, vom 11. August 1710, [StAA, Pflegamt Helfenberg Nr. 6] liest man:

  " [...] so auch sonders hochgeehrter Herr Asamb, in das eben in dem Pau bef[indliche] Gottshaus Deusmaur bin ich wilhents noch ein Seithenaltarplätl gleich des Plats in dem Altärl so zu Velburg in der Stadtpfarrkhürchen stehet, machen und den h. Erasmus mahlen ze lassen [...]"

  Selbstredend war hier nicht von Altarblatt eines Fremdmalers in Velburg die Rede, denn die Asams hätten sich nie auf ein derartiges Plagiat eingelassen.

  Nein - Dies ist nun der lange vermisste Schriftbeleg, dass der neue Mariä-Himmelfahrt-Altar in Velburg in der Tat ein echter "Asam" war - und sein Altarbild vor dem 11. August 1710 angefertigt und an Ort und Stelle gebracht worden war!

Und so fassen wir am Ende dieser Ausführungen mit Fug und recht zusammen, wessen wir uns schon eingang sicher waren:

Der 24-jährige Cosmas Damian Asam ist der Schöpfer des Velburger Altarblatts, das sich heute in der Kirche von Allersberg befindet; er hat es im Auftrag seines Vaters 1709 in Breitenbrunn begonnen, im Frühjahr 1710 dort vollendet und anschließend in das nur 16 km entfernte Velburg zum Aufziehen auf einen Rahmen bringen lassen, wo es dann vom Tilly'schen Pfleger Velhorn "entdeckt" wurde!

 

Zu Abschluss beschäftigen wir uns mit der Beantwortung zweier Fragen, die noch offen sind:

Frage 1: Was hatte Michael Hayer veranlasst, gerade einen Mariä-Himmelfahrt-Altar zu bestellen?

Antwort:

• Im Jahr 1634, dem schlimmsten des 30-jährigen Krieges in der Region, war die Pfarrei Litzlohe mit der Filialkirche Trautmannshofen der Pfarrei Lauterhofen zugeschlagen worden. In der Folgezeit lebte trotz oder wegen des Krieges die Wallfahrt nach Trautmannshofen wieder auf und die gotische Vorgängerkirche wurde allmählich zu klein. In den Jahren 1655 bis 1689 wurde deshalb in Trautmannshofen auf kurfürstlichen Befehl hin von den Baumeistern Leonhard Dientzenhofer (1660-1707) und Georg Dienzenhofer (1643-1689) eine ganz neue, prächtig ausgestattete Wandpfeilerkirche errichtet, die jedoch erst im Jahr 1691 feierlich eingeweiht werden konnte. Zu diesem Zeitpunkt war in der Kirche endlich auch ein prunkvoller Hauptaltar mit einem Großgemälde der Himmelfahrt Mariens fertig geworden, das ein Münchner Barockmaler für über 200 Gulden gemalt hatte. Leider wissen wir aus den Akten heraus nicht seinen Namen, doch Walter Boll, der Autor, der die Sache anhand der Originalquellen genauer untersucht hat [vgl. HVOR 101, 1960, 109-120], geht vom kurfürstlichen Hofmaler Andreas Wolff als Schöpfer des Bildes aus, da beim Antrag von 15. Oktober 1689 der  Pfleger Tunzler konkret die Kurfürstliche Regierung in München bat, den Künstler selbst zu bestimmen. [119, Fussnote 27] Im Jahr 1719 wurde Trautmannshofen wieder nach Litzlohe umgepfarrt und im späten Jahr 1874 das Hauptaltarblatt durch eine Malerei von C. Wiederhut aus Augsburg ersetzt. [Dehio, Bayern V, Regensburg, Oberpfalz, 800] Die Gründe für diese Maßnahme kennen wir nicht, aber das neue Altarblatt, das noch heute die Kirche ziert, ist eine Kopie der Himmelfahrt Mariens von Guido Reni (aus Bologna; 1575-1642). Renis Gemälde stammt aus der Zeit um 1638/39 und befindet sich heute in der Alten Pinakothek im München.

  Es folgt zunächst eine Abbildung des heutigen Altarbildes von Trautmannshofen:

  Links das Hauptaltarbild der Wallfahrtskirche Trautmannshofen von 1874, rechts oben die Vorlage von Guido Reni (Alte Pinakothek München, Saal X, Inv.Nr. 446), rechts unten das Sargtuch Mariens in einer Position ähnlich wie bei Lanfranco (vgl. oben), jedoch ohne eine eindeutige Riech-/Kuss-Geste.

  Vor diesem Hintergrund mache man sich bewusst: In der Zeit, als der Velburger Kastner Michael Hayer das Schloss Oberlauterhofen erworben und dorthin seinen Lebenschwerpunkt verlagert hatte, gehörte die prächtige Barockkirche von Traumannshofen zu seiner Pfarrei und lag von seinem Besitz nur 3,5 km entfernt, war also problemlos fußläufig zu erreichen.

  Was liegt näher, als dass er sich bei der Bestellung des Velburger Altarbildes 1707 vom dortigen Bildmotiv des Hauptaltars leiten ließ?

  Es war ein Münchner Maler, der dieses gemalt hatte, und es konnte durchaus Andreas Wolff, aber letztlich sogar ein Georg Asam gewesen sein,  während andere Münchner Maler (Sing, Loth, von Sandrart, Prugger) weitgehend ausscheiden! Beide bevorzugten Bodengruppen bei Mariens Himmelfahrt, mit Aposteln, welche mit dem Sargtuch Mariens hantierten, und beide bevorzugten später sogar unisono eine Kuss-/Riech-Geste. Der Augsburger Maler, der 1874 ein Nachfolge-Bild malte, kopierte Reni nur in der Mariendarstellung oben. Hatte er die Bodenszene einfach von Vorgänger-Gemälde übernommen? Sicherlich ist dies eine Spekulation, denn wir wissen nichts über den Verbleib des Ursprungbildes, aber es ist eine durchaus reizvolle Überlegung.

  Jedenfalls ist die Möglichkeit, dass sich Michael Hayer seinerzeit bei der Bestellung des Altarbildes für Velburg an der Trautmannshofener Vorlage orientierte, in den Bereich des Möglichen, vielleicht sogar des Wahrscheinlichen gerückt.

  Last not least: Cosmas Damian Asam konnte sich selbst am Bild von Trautmannshofen orientiert haben!

Frage 2: Wer sonst, wenn nicht Cosmas Damian Asam, hätte als Maler des Himmelfahrt-Motivs in der Region zur Verfügung gestanden?

Die schlichte Antwort lautet: Niemand!

• Ein anonymer Künstler aus dem Umfeld der Amberger oder Regensburger Malschulen entsprach nicht dem Format, das ein Michael Hayer suchte. Nur ein Johann Michael Wild aus Amberg hätte das gewünschte Niveau erreicht, er hat später die Wallfahrtskirche Trautmannhofen "Mariä Namen" mit Fresken ausgemalt. Nur: Dieser Künstler ist viel zu jung - erst 1717 geboren und 1783 verstorben!

• Das Gleiche gilt für Johann Baptist Straub (1704-1784), der lange Zeit am Hof in München wirkte und ebenfalls Altarblätter der Himmelfahrt Mariens mit Sargtuch-Darstellung (vgl. Fürstenzell, Schäftlarn) von Qualität hervorgebracht hat.

• Der Bildschnitzer Johann Michael Schaller (1680-1750), der die 3 Hauptaltäre von Velburg schuf, war ein Bäckerssohn aus Hohenburg. Er war sicher ein hoch talentierter Skulpteur, jedoch kein Maler, und verfolgte auch einen ganz anderen Stil als der Schöpfer des Allersberger/Velburger Altarbildes. So wie es aussieht, siedelte er sich in Velburg auch nicht vor 1713 an, da er erst in diesem Jahr Anna Walburga, die Tochter des Velburger Färbers Harburger, heiratete. Für die Kirche in Velburg war er sicher nicht vor 1720 tätig. Schaller scheidet also ebenfalls aus.

• Andere Künstler vergleichbarer Qualität standen in dieser Kriegszeit entweder gar nicht zur Verfügung, oder diese verfolgten einen völlig anderen Malstil: Verglichen haben wir Altarblätter des Südtirolers Johann Gebhard (1676-1756), der die Gebrüder Asam und deren Malstil viel später persönlich kennenlernen sollte (1733 bei der Ausmalung der Seitenschiffe in der Kirche St. Emmeram in Regensburg). Dieser war in der betreffenden Zeit sehr rührig in Altbayern und sogar in Franken, auch mit Gemälden der Himmelfahrt Mariens. Gebhard gestaltete aber in jeden Fall deren Disposition anders, eher nach Rottmayr; er kannte weder den Herzgriff der Muttergottes noch die Riech-Kuss-Gesten der Apostel. Im Übrigen befand er sich 1710 im Regensburger Kloster Prüfening, 1711 im Kloster Ensdorf und in Kelheim, um dortige Altäre zu gestalten. Auch Gebhard scheidet also aus.

Am Ende kann man es drehen und wenden, wie man will: Allein aus biografischen Gründen (den Auftraggeber wie den Maler betreffend) kommen wir an Cosmas Damian Asam als Schöpfer des Allerberger/Velburger Altarbildes nicht vorbei. Und dass es ein Asam-Gemälde ist, ist ja allein durch die Äußerung des Tilly'schem Pflegers vom Sommer 1710 schriftlich bewiesen!

 

Und noch etwas ganz zum Schluss:

Während das 1716 von Cosmas Damian Asam gemalte Altarbild "Mariä Verkündigung" für die Kirche Günching bereits seinen 1712/13 erworbenen Akademiestil ausstrahlt und im Vergleich zum Allersberger/Velburger Gemälde wesentlich plastischer und facettenreicher ausgeführt ist, vor allem, was die Chiaroscuro-Technik und die Vielfalt der Figuren und deren Aktivitäten und Ausdrucksformen angelangt, zählt das Altarbild aus Allersberg/Velburg nicht zu dieser Phase.

Das Allersberger Altarbild ist das einzige Großgemälde Cosmas Damian Asams, das sich aus dieser frühen, vor-akademischen Zeit erhalten hat - besonders schön in seiner schlichten Ausgestaltung und obendrein eine kunsthistorische Sensation!

Damit beenden wir unsere Wertung des Allersberger/Velburger Gemäldes der "Himmelfahrt Mariens mit dem Herzgriff", weiten nun den Blick und betrachten beide Allersberger Seitenaltäre, welche 1959/60 mit nahezu gleicher Fassung von der Stadtpfarrkirche Velburg in die Kirche "Mariä Himmelfahrt" in Allersberg kamen.

 

Die Auszugsbilder der Allersberger Seitenaltäre

Die beiden Gemälde oberhalb der Altarblätter, im sogenannten Auszug der Seitenaltäre, sind von unten nur sehr schwer zu studieren, und dennoch sind sie für das zuvor Gesagte und Erschlossene von höchster Wichtigkeit:

Im Folgenden ist zuerst das Auszugsbild über dem Himmelfahrt-Altar wiedergegeben. Es zeigt den heiligen Martin, der die glänzende Rüstung eines Offiziers der kaiserlichen Reiterei (Helm und Armharnisch) abgelegt und durch den Ornat des Bischofs von Tours (351-397) ersetzt hat - gut erkennbar an der kostbar mit Perlen und Muster bestickten "Cappa magna" und der abgelegten "Inful" (Mitra) zu Füßen. Martin kniet und blickt nach oben voller Hingabe, weist dabei mit seiner Linken auf die abgelegten Rüstungsteile (Armharnisch, Helm), die Insigien des Soldaten. Über den Wolken thront der auferstandene Christus mit den Wundmalen und gibt Martin seinen Segen!

Auszugsbild über dem Himmelfahrt-Altar: Der heilige Martin von Tours kniet mit Blick zum thronenden Christus. Man beachte neben dem reizvoll gestalteten Bildmotiv auch die unsachgemäßen unteren Ecken der Jetztzeit.

In dieser expressiven Form ist alternativ an keinen anderen heiligen Bischof zu denken. St. Martin war einst in der Gegend von Veldorf als Kirchenpatron beliebt, z. B. als Patron in den unmittelbar benachbarten Pfarrkirchen Lengenfeld und Klapfenberg (wobei letztere sogar zur Pfarrei Velburg gehörte), prägte er doch als sogenannter "Karolinger-Heiliger" die nordöstliche Grenze der karolingischen "Westermannmark" zwischen Weißer und Schwarzer Laber, die gerade hier seit dem 8. Jahrhundert verlief.

Vom Aspekt des Gemäldes her ist nicht abschließend zu entscheiden, ob es sich um ein Tafelbild oder um ein auf einen kräftigem Rahmen gezogenes Leinwand-Gemälde handelt; wahrscheinlich ist jedoch das zweite. Die beiden Zwickel in den unteren Goldrahmenecken waren urspünglich so gut angepasst, dass sie gar nicht auffielen. Später scheinen sie bei einer Herausnahme des Bildes abgebrochen und durch völlig unpassendes Material ersetzt worden zu sein.

Der Schaden am Auszugsbild der Gegenseite.

	Ignaz Brunner, a. a. O. 1818, 14, 30, 157.

Da das Auszugsbild auf der Gegenseite einen Leinwandschaden in der rechten unteren Ecke aufweist, gehen wir von einem Austausch der Bilder nach der Aufstellung der Altäre in Allersberg aus, wobei auch über dem Rahmen der Hauptbilder (unter stilistischem Bruch) Bänder aus skulpierten und vergoldeten Rosen angefügt und einzelne Seitenstatuen ohne Not ausgetauscht wurden, wie wir sicher wissen.

Über dem Altarbild mit der Asam'schen "Himmelfahrt Mariens" (das rechts oben und unten übrigens auch stark beschädigt ist, also vermutlich zu gewissen Zeitpunkt ebenfalls dem Altar entnommen war), ist ursprünglich das Bild des heiligen Erzengels Michael (vom Gegenaltar) anzunehmen, was nun auch deshalb einen besonderen Sinn ergibt, als der Spender und Auftraggeber des Himmelfahrt-Altars einst Michael und nicht Martin Hayer hieß.

Dass das dem heiligen Martin von Tours gewidmete Auszugsbild über dem falschen Altar hängt, wird nun vollends durch die Tatsache bestätigt, dass den "Anna-Joachim"-Altar einst der Velburger Jubelpriester und Benefiziat Martin Hieber gestiftet hat, der 1732 auch zu dessen Füßen bestimmungsgemäß begraben wurde. Ihm - und keinem anderen - muss in erster Linie das Martinsbild gegolten haben. Es gehört also auf den Seitenaltar gegenüber.

Als Martin Hieber 1725 unter der Protektion des neuen Pfleg-Kommissärs und Kastners Johann Rudolf von Windisch das Frühmess-Benefizium der Pfarrei Velburg übernahm, hatte er bereits ein hohes Alter und hohes Ansehen wegen seiner Frömmigkeit erreicht. Es ist nicht anzunehmen, dass er den Annenaltar erst nach 1725 stiftete, denn dieser Altar stand gar nicht auf der Seite der Kirchenerweiterung von 1722/23, und die beiden Auszugsbilder sind aus stilistischen Gründen doch am ehesten zeitlich gleich und deutlich früher zu datieren. Möglicherweise lebte Martin Hieber bereits seit langer Zeit in Velburg, als Priester für die dortigen Katholiken im Geheimen, also ohne öffentliches kirchliches Amt, da die Gemeinde bis 1618 offiziell protestantisch gewesen war. Das "candidus et rubicundus", mit dem er 1725 belegt wurde, kommt als Lobspruch und Ausdruck höchster Ehrerbietung übrigens wörtlich aus dem Hohen Lied der Liebe, Absatz 5, Vers 10 (lat. Vulgata-Text), Er bedeutet wörtlich "weißhaarig und rotwangig", als geflügeltes Wort aber "bereits hochbetagt, aber noch rüstig". Soweit zu Martin Hieber.

 

Doch lassen wir die Diskussion der Stifter beiseite und fahren wir mit der heutigen Disposition der Allersberger Seitenaltäre fort. Wichtiger als alle bisherigen Erkenntnisse ist der Stil, in dem dieses Gemälde des heiligen Martin von Tours ausgeführt ist. Es zeigt in seinen grazilen Details - Perlenbesatz und Blumenstickerei der Cappa magna und Inful, seidenes, am Arm durchscheinendes Untergewand mit Spitzenbordüren, Metallglanz der abgelegten Rüstung -, dass der Maler/die Malerin besonders versiert war in der Miniaturmalerei und im Malen von Metallglanz, in lasierenden Schichten.

Dies ist nun genau der filigrane Stil, den wir weder mit Georg Asam noch mit seinem Söhnen Cosmas Damian oder Egid Quirin verbinden, sondern einzig und allein mit Georg Asams Gattin Maria Theresia, geb. Prugger (1657-1719). Man vergleiche zur Erkennung der Ähnlichkeit die Darstellung der heiligen Elisabeth in der Spitalkirche von Sulzbach, dies genau dieselben Züge und deshalb auch genau diesselbe Malerin aufweist:

Links der "heilige Martin von Tours" im Auszugsbild von Allersberg, mittig die "heilige Elisabeth" in der Spitalkirche Sulzbach, beide von Maria Theresia Asam. Rechts das Porträt der "Elisabeth von Lothringen" (1574-1635), der ersten Gatttin des Kurfürsten Maximilian I. von Bayern, ausgeführt vom Vater Maria Theresia Asams, dem Hofmaler Nikolaus Prugger. Das Tafelgemälde hängt heute in der Alten Pinakothek München.

Die Erklärung hierfür ist einfach:

Maria Theresia war von klein auf von ihrem Vater Nikolaus Prugger (1620-1694) ausgebildet worden, der als Hofmaler der Kurfürsten Maximilian I. (1573-1651) und Ferdinand Maria im Rahmen der vom bayerischen Hof gewünschten Porträtierkunst genau die genannten Sparten abbildete: Miniatur- und Lasurmalerei.

Nur wenige seiner Gemälde sind heute verfügbar, und auch dies nur in schlechten Auflösungen. Dennoch zeigen wir in der Abbildung oben zunächst zum Vergleich das sehr sorgfältig ausgeführte Portät der Kurfüstin Elisabeth von Lothringen (1574-1635), Gattin Maximilians I. Diese strenge Dame trägt auf dem Gemälde Perlenketten um Hals und Haarschopf sowie Perlen-Ohrringe, auch zeigt sie ein Durchscheinen der Spitzenbordüren am Ärmel und besonders deutlich an ihrer vielschichtigen Halskrause. Ersteres war nur durch Detailmalerei mit sehr feinem Pinsel möglich, letzteres nur durch geschickten schichtweisen Auftrag von semitransparenten Lasuren. Das war die typische Handschrift Pruggers.

Notabene: In dieser Kunst hatte Prugger seine begabte Tochter schon unterrichtet, ehe sie am 26. November 1680 den Maler Georg Asam ehelichte, der bei Prugger zuvor als Geselle gearbeitet und sich auf die große Ölmalerei, aber auch auf das Affrescando italienischer Art spezialisiert hatte, das er bei Prugger nicht erlernen konnte.

Später, 1682/83, als Georg Asam den großen Auftrag erhalten hatte, für das Kloster Benediktbeuren eine Galerie aller Äbte zu malen, d. h. immerhin 58 Porträts, wird er sich die besonderen Fähigkeiten seiner Frau bei der Miniatur- und Metallglanz-Malerei zunutze gemacht haben. So gehen wir davon aus, dass es Maria Theresia Asam war, die am Ende bei all diesen Gemälden die letzte Hand anlegte.

Stellvertretend für alle 87,5 x 63,5 cm großen Porträts zeigen wir hier das Konterfei von Abt Placidus Mayr (1671-1689), dessen Vorliebe wohl metallischen Kunstgegenständen galt.

In diesem Zusammenhang halten wir es für beckmesserisch, entscheiden zu wollen, inwieweit Maria Theresia Adam die genannten Maltechniken auch ihrem Mann und ihren malenden Kindern beigebracht hat. Wir wollen diese Frage wie auch die Frage der Mitbeteiligung am Allersberger Auszugsbild bewusst offen lassen und beharren hier bei unserer Zuschreibung:

	Das Hochaltarbild der Pfarrkirche St. Martin in Lengenfeld.

Die führende Hand am Auszugsbild von Allersberg stammt von Maria Theresia Asam!

Allenfalls die Feingliedrigkeit der linken Hand des Bischofs ist exakt diesselbe, die wir oben für Cosmas Damian Asam reklamiert haben und hier auf dessen Mitbeteiligung hindeuten könnte. Aber wahrscheinlich hat diesen Sohn gerade in dieser "feinen Handarbeit" ebenfalls die Mutter angeleitet!

Doch wer nun immer noch an der Urheberschaft der Maria Theresia Asam am Auszugsbild "St. Martin" zweifelt, der werfe einen Blick auf das nebenstehend abgebildete, mit "1703" datierte und mit "G. Asam" signierte Hochaltarbild der Kirche St. Martin in Lengenfeld, das also sicher aus der Hand des Familienoberhauptes Georg Asam stammt:

Hier findet sich der heilige Bischof Martin von Tours in exakt derselben Pose wie auf dem Auszugsbild von Allersberg, mit exakt demselben Bischofsmantel, mit demselben Kinnbart und dem himmelwärts gewandten Gesicht mit Stirnglatze und mit exakt derselben Geste des linken Armes! Das ist kein Zufall:

Maria Theresia Asam hatte sich an der Vorlage ihres Gatten von 1703 orientiert!

Georg Asam war übrigens bei dieser Pose wie so oft vom italienischen Barockmaler Carlo Maratti (1625-1713) inspiriert worden, der z. B. 1685 den heiligen Karl Borromäus in gleicher Pose und später den heiligen Philipp Neri in ähnlichem Ornat gemalt hatte.

Soviel nur nebenbei!

 

Damit kommen wir zum Auszugsbild der Gegenseite, über dem ehemaligen "Anna-Joachim"-Altar:

Aktuell liegt uns nur eine sehr unscharfe Abbildung dieses Ölgemäldes vor. Gleichwohl erkennt man einen Mann in der Rüstung eines römischen Offiziers, mit all seinen Attributen: "cassis " = Eisenhelm, "crista" = rot-weißer Helmbusch, "apron" = Lederschutz mit "pteruges" = Schutzstreifen und "cingulum militare" = Militärgürtel, dazu "lorica musculata" = eherner Muskelpanzer, "pilum" = Spieß, "scutum" = eherner Schild, "chlamys" = roter Mantel, hier weit wallend, und "ocreae" = eherne Beinschienen. Eine schärfere Teilaufnahme aus Wikipedia zeigt, dass dieser römische Soldat zusätzlich Flügel hat und in der linken Hand eine fein ziselierte Handwaage aus Messing trägt. Mit diesen Attributen ist er eindeutig als Seelenwäger und Erzengel Michael festgelegt - wohlgemerkt jener Michael, der als Namenspatron dem Stifter Michael Hayer galt und ursprünglich den Gegenaltar geziert haben dürfte.

In der linke Bildhälfte leider sehr unscharfe Darstellungen des Zentralmotivs. In der rechte Bildhälfte Nahaufnahmen, die zeigen, dass auch dieses Bild sehr detailreich und realitätsgetreu ausgeführt worden ist. Man beachte besonders die fein gemalte Handwaage aus Messing, mit schwarzer Kohle in der linken Schale und einer roten Blume als Zeichen der Liebe in der rechten Schale, wobei der dünne Messstab trotz leichteren Gewichts eindeutig in Richtung der Rosen-Schale ausschlägt.

Es besteht auch hier kein Zweifel: Wegen der charakteristischen Ausführung und der gekonnten Darstellung licht-reflektierender Metalloberflächen aus getriebenem Eisen (Schild, Lorica, Beinschienen) oder Messing (Waage) erkennt man die Handschrift Nikolaus Pruggers, hier erneut verwirklicht und in Szene gesetzt durch seine Tochter Maria Theresia Asam!

Noch einmal greifen wir zum Vergleich: Nikolaus Prugger hat im Neuen Schloss Schleißheim (Staatsgalerie) ein 365 x 289 cm großes Reiterbildnis des Kurfürsten Maximilian I. hinterlassen. An ihm erkennt man die Meisterschaft Pruggers in der Metallmalerei, bei der Darstellung der schillernden Rüstung, daneben seine Neigung zum realistischen Detail, bei den Reitersporen und beim Zaumzeug des Pferdes aus Messing. Dazu der Vergleich mit der Malerei der Tochter, die in der Ausgestaltung von Metalleffekten, egal ob in der Fläche oder feinen Metallteilen, ihrem Vater und Lehrmeister in nichts nachstand!

Vater Nikolaus Prugger: 1 = Reiterbildnis gesamt, 2 = Detail der schillernden Rüstung, 3 = Trense des Pferdes. Zum Vergleich Tochter Maria Theresia Asam: 4 = die abgelegte Rüstung des Martin von Tours, 5 = Lorica, Scutum und Beinschienen des Erzengels Michael, mit schillernder Eisenoberfläche, 6 = feine Messingwaage des Erzengels.

Wenige Monate nach diesen Auszugsbild malte Maria Theresia Asam im Jahr 1710 mit Hilfe ihres Sohnes Egid Quirin auch das das Gemälde des epistelseitigen (linken) Seitenaltars in der Kirche "St. Ägidius" in Harenzhofen. Auch dieser Altar ist dem Erzengel Michael geweiht.

Der Altar des heiligen Erzengels Michael in der Kirche von Harenzhofen.

In dieser Darstellung von seltener Dynamik und Farbigkeit hat nun der heilige "Engelssoldat" vom Auszugsbild seine Seelenwaage beiseite gelegt, um den Teufel, der doppelt als Schlange und als böser Mensch zu seinen Füßen dargestellt wird, aus den Himmelsspären mit dem Flammenschwert hinauszujagen und auf die Erde zu stürzen - gemäß der Offenbarung des Johannes, Kap. 12, 7-9:

Wieder erkennt man an den Metalloberflächen und Metallteilen die unverwechselbare Handschrift der Maria Theresia Asam, die selbst eine hochbegabte Malerin war. Diese Darstellung des Erzengels Michael ist nun der schlagende Bildbeweis, dass auch die beiden Allersberger/Velburger Auszugsbilder von Mutter Asam stammen. Den großen Anteil, den bei den Harenzhofener Altarbildern Sohn Egid Quirin genommen hat - Vater Georg und Sohn Cosmas Damian standen ja zum Zeitpunkt des Malens der Nebenaltäre nicht zur Verfügung - mag sich jeder Betrachter selbst ausmalen.

Nicht ohne Effekt in Zusammenhang mit den Altargemälden ist auch die stimmige Farbigkeit der Bilderrahmen, die Marmorierung der Kompositsäulen und der Kanzel sowie die Vergoldung des Altarschmucks. Daran hatte nun auch die Tochter Maria Salome ihren gehörigen Anteil!

Alles in allem halten wir den Altarraum von Harenzhofen für das schönste Beispiel des Zusammenwirkens der Familie Asam in einer Landkirche - wohlgemerkt ohne die Mitwirkung Cosmas Damian Asams!

Die Altäre der Kirche "St. Ägidius" in Harenzhofen.

Dies hat wiederum den Pfleger des Tilly'schen Amtes Helfenberg nicht gehindert, Kritik an der Ausführung der Seitenaltäre zu üben - "weillen die Enge ... gar gemain ist" - und die Bezahlung zu kürzen, weil Georg Asam zu wenig Anteil an der Ausführung genommen hatte (von ihm stammte nur des Hochaltarbild; die Signatur "G. Asam" auf dem Michael-Bild war nur vorgeschoben).

 

Damit kehren wir zurück zu den Allersberger/Velburger Altären:

Die Erkenntnis, dass die beiden Gemälde in den Altarauszügen die Handschrift von Maria Theresia Asam tragen, führt wegen der teils konvexen (oben), teils konkaven Rahmenkontur (an allen anderen Seiten ) zu einer weiteren Schlussfolgerung:

Wir wissen nicht, wer in Velburg die Altarbaufbauten geschreinert und die schönen Seitenstatuen skulptiert hat, aber die Ursprungsfassung der Altäre (Vergoldung der Rahmen, Vergoldung und Bemalung der Säulen und des sonstigen Altarschmucks etc.) muss wohl ebenfalls von Maria Theresia Asam stammen, wie in Haranzhofen unterstützt von ihrer Tochter Maria Salome. Beide waren im Gegensatz zu den Männern der Familie ausgebildete Fassmalerinnen und Vergolderinnen!

Mit anderen Worten: Beides ging wohl Hand in Hand - die Auszugsmalerei und die Fassung der Altäre!

Wenn aber beide Auszugsbilder und Altarfassungen aus einem Guss sind, dann ist spätestens jetzt auch eine Überprüfung des großen Gemäldes im evangelienseitigen (linken) Seitenaltars in Allersberg nötig - bezüglich der Urheberschaft!

 

Das Altargemälde der "Anna Selbdritt" auf der Evangelienseite der Allersberger Pfarrkirche

Vorweg: Auf den ersten Blick hin erkennt man hier wenig Gemeinsamkeiten mit dem Himmelfahrt-Gemälde auf der Gegenseite. Dass jedoch die mindere Qualität nur die rechte Bildhäfte betrifft, erschließt sich erst auf den zweiten Blick; sie findet weiter unten ihre Erklärung.

Zuerst kommen wir zur eigenartigen Geschichte des Bildmotivs:

Dass das Altarbild des linken Seitenaltars ursprünglich die Mutter Gottes, die heilige Maria, als Kleinkind zeigte, gesäumt von der Mutter Anna und deren Mann, dem heiligen Joachim, wurde bereits mit den obigen Angaben Ignaz Brunners untermauert. Dies ist eine Szenerie, die in den Apokryphen und in der Legenda aurea recht eindeutig beschrieben ist: die Präsentation der kleinen Maria durch ihre Eltern Anna und Joachim im Tempel von Jerusalem!

Auf dem Gemälde wird dieser Tempel durch kannelierte Säulen im Hintergrund ausgedrückt, welche - korrekterweise - keine runde Kannelierung griechischer Ordnung (dorisch, jonisch oder korinthisch), sondern eine rechteckige, also nicht-griechische oder nicht-römische Kannelierung aufweisen - gerade so, wie es zum jüdischen Tempel in Jerusalem passt.

Erst viel später wurde aus dieser Personengruppe eine "Anna Selbdritt" - und die Tempelsäulen wurden damit zum unpassenden Element!

Der evangelienseitge, also linke Seitenaltar der Pfarrkirche von Allersberg, mit einem großen Altarbild, das heute die "Anna Selbdritt" zeigt.

In der folgenden, alten Fotografie rechts erkennt man den Velburger Zustand des Altares; der Allerberger Zustand von heute ist zum Vergleich beigefügt:

Aufstellort ist auf der alten Fotografie nicht mehr der nördliche mittlere Wandpfeiler (vgl. Plan oben), der ja 1875 verlassen wurde, sondern die nördliche Seitenwand der Pfarrkirche von Velburg. Der einstmalige Altaraufsatz ganz oben - eine Heiligenfigur? - ist heute verschwunden. Während die linke Seitenfigur der heiligen Barbara am alten Ort geblieben ist, findet sich nun als rechte Statue des Altars die heiligen Margareta, die eigentlich zum Himmelfahrt-Altar auf der Gegenseite gehört. Ob die einstige Statue zur Rechten des "Anna Selbdritt"-Altars der heiligen Apollonia der Gegenseite entspricht, wagen wir wegen der unscharfen Fotografie nicht zu entscheiden: Während diese Figur auf dem heutigen Himmelfahrt-Altar sehr ausladend und alles in allem unpassend gestaltet ist, findet sich auf der alten Fotografie eher eine schlankere Heiligenfigur. Aber vielleicht kommt dieser Effekt auch nur durch eine Drehung der heiligen Apollonia zustande. Die überbogenen Bänder viel zu dünnblättriger Rosen auf den Allersberger Seitenaltären gehören nicht zur ursprünglichen Asam-Fassung; sie stammen wohl von der Restaurierung von 1960, aus wenig geschickter Hand!

Allersberger und Velburger Zustand des Nebenaltars zum Vergleich.

 

Während Brunner im Jahr 1818 diesen nördlicher Pfeileraltar (auf gleicher Höhe wie der Himmelfahrt-Altar; vgl. Plan oben) als schönen "Anna-Joachim"-Altar beschrieb, ist dieser Altar 1906, in den Kunstdenkmälern von Bayern, BA Parsberg, gar nicht erwähnt und in der "Allgemeinen Pfarrbeschreibung" F. X. Buchners von 1938 - ebenso wie 2 weitere Nebenaltäre - gänzlich verschwunden, [Buchner, Dekanat Eichstätt 2, 698].

Dagegen ist nun von einem Altar der "S. Anna Selbdritt" die Rede, der wiederum in Brunners Kirchenbeschreibung noch gar nicht existierte.

Auszuzg auch F. X. Buchner: Das Bistum Eichstätt, Band 2, 1938, 698.

War also das Altarbild des "Anna-Joachim"-Altars durch ein Altarbild der "Anna Selbdritt" ersetzt worden?

Nach genauerer Betrachtung des Altarbildes glauben wir dies nicht. Vielmehr spricht Einiges dafür, dass der stehende "heilige Joachim" der rechten Bildhälfte kurzerhand mit einer sitzenden "Mutter Anna" übermalt wurde, sodass nun aus der jugendlichen Anna zur Linken eine "Gottesmutter Maria" wurde, und aus der einstigen "kleinen Anna" in der Mitte das "Jesuskind".

Ausschnitte aus obigem Altarbild.

Folgende Ausschnitte sprechen besonders für die vermutete Übermalung:

• 1. Reihe: Der schön ausgeführten, rotblonden "Maria" der Ursprungsmalerei mussten nur sog. "Geheimratsecken" (als androgenetische "Stirnglatze" eigentlich Erwachsenen-Attribut, aber damals vielen Jesus-kindern verpasst) aufgemalt werden - und schon hatte man die Umwidmung des Mädchens zum männlichen "Jesus-Kind"! Den entsprechenden Eingriff meint man an einem Kantenriss der Farbe im Bereich der rechten Stirn konkret zu erkennen (vgl. Pfeil).
  
  Das Gesicht der "Mutter Anna" entspricht bei genauer Hinsicht eigentlich dem eines Mannes, nämlich des greisen "Joachim", wozu dann sogar das "Pterygium" (Flügelfell) und das "Ektropium senile" (Unterlidhängen) des linken Auges passt, Zeichen alterbedingter Degeneration. Um aus diesem männlichen Gesicht ein Frauengesicht zu machen, wurden vom Übermaler dem Gesicht dicke, knallrote Frauenlippen aufgemalt, wie mit einem Lippenstift künstlich gezogen. Damit diese Manipulation nicht zu sehr auffiel, erhielt auch die junge Maria Lippen in der gleichen Art "aufgeschürzt"!

  Die Ausführungen der Kopfbedeckungen beider Frauen zeigen so eklatante Qualitätsunterschiede - links gekonnt, rechts stümperhaft -, dass hier die Arbeit zweier Maler unterschiedlichen Könnens besonders evident wird: links Profi, rechts Laie!

• 2.Reihe links: Hier wurde der manipulativ nach rechts verbreiterte, lange Umhang der Maria auf den Firnis des alten Bildes nachträglich blau-weiß aufgemalt, wie man an fehlenden Firnisrissen erkennt. Dies ist ein klares Zeichen nachträglicher Manipulation! Vgl. dazu den blassrosa Pfeil links.

• 2. Reihe rechts: Um die zuvor stehende Figur des Joachim zu kaschieren und zur sitzenden Mutter Anna umzugestalten, erhielt diese einen so ausladenden Unterleib, kaschiert mit noch mehr ausladendem rotem Umhang, sodass nun alle Erfordernisse der Anatomie und einer harmonischen Bildkomposition verletzt sind. So erhält die rechte Bildhälfte durch plumpe Überfrachtung eine unschöne Fassion! Um die Flächengewichte weider ins rechte Lot zu bringen, versuchte der Übermaler diesem Effewkt nachträglich dadurch entgegenzuwirken, indem er das Untergewand am linken Bein Marias ebenfalls stark und plump nach rechts verbreiterte. Doch dadurch fiel dieses wiederum viel zu lang aus, sodass Maria darüber gestolpert wäre, wenn sie nur aufgestanden wäre! Damit wurde die einstige Grenzlinie der Maria (einst Anna), die an der gefällig ausgeführten Zehe des Vorgängerbildes endete, weit nach rechts überschritten. Man vgl. dazu den blassrosa Pfeil rechts.

• 3. Reihe: Hier sind nochmals die mit plumpen Strichen ausgeführten Gewänder der Anna und der Maria im Fussbereich abgebildet. Dass hier die Firnisrisse etwas weniger sind als auf der linken Gemäldehälfte, spricht für Verwendung andersartiger Pigment-Öl-Gemische. Während sich der Ursprungsmaler bei der Ausführung der Zehe Mariens (einst Annas) noch Mühe gab, ging dem späteren Übermaler beim verdrehten Schuh der Anna (einst Joachim) ganz die Lust aus und er malte statt eines fein ausgeführten Schuhs nur noch einen hässlichen schwarzen Socken!

Diese wenigen Beispiele sollen zur Untermauerung unserer Übermalungs-Hypothese genügen.

Natürlich lässt sich erst durch eine Restaurierung des Bildes dieser Manipulationsverdacht endgültig belegen. Vorbehaltlich dieser Maßnahme gehen wir aber schon jetzt von einem fast hälftig geteilten Bild aus. Denn selbst wenn sich bei der Restaurierung wider Erwarten herausstellen sollte, dass hier doch keine Übermalung vorliegt, so hätte dieses Bild eine äußerst ungeschickte Hand erst viel später fertiggestellt - und das liefe auf dasselbe hinaus. Deshalb bitten wir den Leser dieser Seite, nochmals oben das gesamte Gemälde zu betrachten:

• Die Mutter Anna zur Rechten darf man u. E. als malerische Leistung vergessen; ihre plumpe Disposition und ihre stümperhafte Ausführung haben das ganze Altarbild verdorben!

• Hingegen weist die Malerei der Maria mit dem Jesuskind (einst Anna mit Maria) eine so gefällige, gekonnte Ausführung auf, dasss man dieses Ursprungsbild durchaus einem Mitglied Familie Asam zutrauen kann, zumal der fast zeitgleich entstandene Seitenaltar der "Heiligen Familie" in Harenzhofen, aus der Hand Egid Quirin und Maria Theresia Adams, fast die gleichen Attribute aufweist. Nur der Heiligenschein und der Schleier Mariens sind in Harenzhofen noch feiner und transparenter ausgeführt.

  Der linke Seitenaltar von Harenzhofen, der "Heiligen Familie" gewidmet, mit Maria, Joseph und dem Jesuskind.

  Die partielle Handschrift der Asams auf dem Altarbild von Allersberg/Velburg begründet sich durch weitere Eigenheiten, die in Zusammenhang mit den Altarmotiv im Speziellen und dem St.-Anna-Patrozinium des Altars im Allgemeinen stehen:

  • Das Hauptgemälde des Altars zeigt im Hintergrund, wie schon erwähnt, jene illusionistische Architektur, die schon für die Fresken Georg Asams stand und beim Freskanten Cosmas Damian geradezu zu einer Art von "Markenkennzeichen Asam" wurde.

  • Speziell die Zueignung des Altars an die heilige Anna, die Mutter Marias, spricht für eine spezielle Vorliebe Georg und/oder Maria Theresia Asams:
    
    Denn nicht ohne Stolz hatte das Ehepaar ihre erste Tochter (und einzige, die das Erwachsenenalter erreichte) gerade nach einem weiteren Kind der heiligen Anna benannt, nämlich nach "Maria Salome". Diese Tochter gebar Anna der Legenda aurea zufolge aus einer dritten Ehe mit einem gewissen Salomas. Während die beiden Söhne Cosmas Damian und Egid Quirin mit den Geburtsdaten 27. September 1686 und 1. September 1692 ganz einfach nach den Heiligen ihrer Geburtstage benannt wurden (und Egid zusätzlich mit dem Namen des heiligen Quirin von Tegernsee versehen wurde, wo Vater Georg Asam bei seiner Geburt gerade Tafelbilder und Fresken malte), war dies bei Maria Salome nicht der Fall. Ihr Geburtstag 7. Februar 1685 wäre der heiligen Reklusin "Ava von Melk" vorbehalten gewesen, doch nicht deren Vorname, sondern der Name "Maria Salome" aus der Anna-Legende gab hier eindeutig den Ausschlag. Dass Vater Georg damals im Kloster Benediktbeuren in einem seiner 58 Einzelfresken eine Maria Salome verewigt hätte, ist eher unwahrscheinlich. Der Benediktbeurer Klosterpatron "Jakobus der Ältere"  hatte allerdings als solcher direkt mit Maria Salome zu tun. Denn der Goldenen Legende zufolge war er wie sein Bruder Johannes, der Evangelist, ein leiblicher Sohn der Maria Salome, aus ihrer Ehe mit Zebedäus!

  Vor diesem Hintergrund ist es nun doch sehr wahrscheinlich geworden, dass auch das später malträtierte Altarbild des Velburger "Anna-Maria-Joachim"-Altars von einem Mitglied der Familie Asam ausgeführt wurde. Im Hinblick auf die Ähnlichkeit der Darstellung in Harenzhofen spricht alles für Egid Quirin Asam, erneut unter Mithilfe seiner Mutter Maria Theresia!

Noch eine Besonderheit ist zu überlegen: Wenn das ursprüngliche Altarbild mit der neugeborenen Maria und ihren Eltern Anna und Joachim wirklich aus der Hand eines Asam oder mehrerer Asams stammt, dann fällt auf, dass die heilige Anna als junges Mädchen dargestellt wird, wohingegen das "Protoevangelium Jakobi" (2. Jhd.) und auch die "Legenda Aurea" des Jacobus de Voragine davon sprechen, Anna sei (wie ihr Mann) bereits "provecta aetate" (d. h. "fortgerückten Alters"), "senex" (d. h. "alt") und eine "vetula" (d. h. "Greisin") gewesen, als sie Maria, die Mutter Gottes, gebar. Bei dieser festgestellten Diskrepanz zwischen Malerei und Legende sehen wir im Grundsätzlichen zwei mögliche Ursachen:

• Auch die Asams haben sich bereits als "Ummaler" betätigt, indem sie ein früheres, in ihrer Verfügung stehendes Gemälde der Heiligen Familie (mit Maria, Jesus und Joseph) einfach, wie von Auftraggeber des Altares, Martin Hieber, gewünscht, auf Marias Eltern umwidmeten, wobei sie nur die Gesichtspartie des Kindes ein wenig hätten umwandeln müssen, was aber womöglich gar nicht erfolgt ist (vgl. die "Geheimratsecken" oben).

• Oder sie bedienten sich ihrer künstlerischen Freiheit, in dem sie 1. als Verehrungsfigur den Kirchgängern von Velburg lieber eine schöne und junge als eine alte, vergreiste Anna vorstellten, wobei sie 2. eine Implausibilität der Legenda aurea ausglichen (und damit deren Glaubwürdigkeit erhöhten), welche die greise Anna aus zwei weiteren Ehen noch zwei weitere Marias gebären ließ, was nun geradezu eine Unmöglichkeit darstellte.

Auch diese offenen Punkte lassen sich erst nach einer genauen Untersuchung des Altarbildes weiter eingrenzen. Beim jetzigen Stand der Dinge geben wir selbst (natürlich ohne letzte Sicherheit) der künstlerischen Freiheit als Erklärung den Vorzug.

 

	Skulptur der "Anna Selbdritt" in der Stadtpfarrkirche in Velburg. Sie soll aus der Friedhofkirche stammen.

So bleibt am Schluss nur noch die Fragen zu klären, wann, warum und von wem in Velburg ein "Anna-Joachim"-Altar überhaupt in einen "Anna Selbdritt"-Altar umgewandelt wurde.

Vorweg: Wir haben zu keiner dieser Fragen eine schriftliche Information gefunden!

Aktuell bleibt nur die Spekulation, dass man zu gegebenem Zeitpunkt (sicher nach 1792) vorhatte, die beiden Nebenaltäre in die Velburger Gottesacker-Kirche "St. Anna" zu transferieren, nachdem man schon Jahrzehnte zuvor deren Schiff barockisiert hatte. Wenn nämlich von dort eine kleinere "Anna Selbdritt"-Altarskulptur in die Hauptkirche von Velburg verbracht wurde, was nachweislich geschah, dann ist vorstellbar, dass man den frei gewordenen Platz durch einen größeren "Anna Selbdritt"-Altar ersetzen wollte. Allerdings ist dieser Altar-Transfer zu keinem Zeitpunkt vollzogen worden, und es blieb in der Friedhofkirche bei jener wertvollen, spätgotischen Altar-Ausstattung aus Landhuter Schule, die ca. 1510 vom Inhaber der Herrschaft Velburg, Georg Wispeck († 1518), gestiftet wurde und bis heute dort verblieben ist.

 

Resümee

Am Ende dieser Abhandlung brechen wir unsere Erkenntnisse auf den kleinesten Nenner herunter und fassen wie folgt zusammen:

Damit endet unsere Beschreibung sowie kunsthistorische Bewertung der Allersberger/Velburger Seitenaltäre.
Anregungen und Kritik sind jederzeit willkommen. Jeweilige Nachricht bitte an: werner.robl@t-online.de

 

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